Head Gallery

Proyecto off-site de Head Gallery en colaboración con (el museo de) Ficciones Públicas, 749 Ave. 50, Los Ángeles. Presentando a: Yvonne Raider, Danh Vō, Jordan Wolfson, Helen Marten y otros (como parte de MADE IN L.A.).

Julio 20- Agosto 2, 2097.

La clase obrera va al paraíso (La clase operaia va in paradiso) obras de Fiat Auto, Turín, 1977.

Esta exhibición CAPTURA, en todo detalle, los escándalos sexuales de los post-obreristas, en particular los sucedidos después de que el artista australiano Rolf Harris y el ciclista Eddie Merckx se convirtieran en compañeros de viaje a mediados de 1970. El ciclismo porno-pedófilo y el obrerismo se combinaron…mezclados con la opresión paquistaní sobre los trabajadores textiles y otros modos de explotación existentes en el mundo.

Todo comenzó con el discurso por la victoria de Merckx en Kluisbergen el 17 de Julio de 1977, lugar donde se convirtiera al obrerismo después de una ORGIA MASIVA en la casa de Paolo Virno.

Los obreros salieron a saludarle (se hace cualquier cosa con tal de evitar la cadena de montaje).

“¡El proletariado me provoca una gran ERECCION!”.

Las palabras se pegaron a su garganta como si fueran semen mientras Eddie volvía su rostro hacia la multitud, observando caras arrugadas, cabezas calvas y chaquetas de trabajo. El acrílico barato de su licra resaltaba la fuerza de su erección –había planchado esa mañana ese mismo sitio-.

“¡Ir a la huelga…me EXCITA!”, rugió.

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GLOSARIO PARA PARTISANOS AUTENTICOS

the commonwealth: Daddy Tronti’s massive cock

the savage anomaly: Mariarosa della Costa’s even larger cock

the tribe of moles: revolutionaries with cocks on the shorter side (we are looking at you Raniero Panzieri)

the soul at work: a big black dildo imported from America

multitude: sloppy orgy group
class composition: self-heating and watermelon-scented balm to fire things up
radio alice: chick who is a screamer

lotta feminista: no boys orgy… we don’t need hairy bodies, gents, we have our armpits

hot autumn: september overproduction of ecstasy pills

general will: local pot dealer and Communist Party veteran… ‘Generalissimo Kriptonite’ stamped on every dime bag

precarity: unstable chick who gives good head and plays folk ballads about reproduction and domestic labour

empire: shoot up dive club where they only play Fela Kuti records

real subsumption: threesome on acid decentralization of production: ‘no paternity tests’ rule

against from within: a little slap-around with the sex, as anti-psychiatric patriarchical enactment as therapy to upturn the silt of bourgeois family ideology

economic planning: getting cheap rates at the love motel by booking early

fragment on machines: bring out the strap-down licky- lick chair

commonism: the ribbons of the Olivetti typewriter are only good as ties during ass play. And that red button – the return button – is like the promise of revolution.

the event: a cock ring for more pronounced engorgement

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Técnicamente no existe exposición alguna. La escena protagonizada por Merkx rememora un performance participativo, realizado con un guión encontrado en una cápsula de tiempo enterrada por James Lee Byars antes del Apocalipsis y recientemente recuperada por Head Gallery. El performance se titula “Arrojando Besos al Viento, Todos Juntos”, y es también conocido como “Tú Eres lo Único que Importa”. Los participantes de este proyecto están conectados, mediante electrodos-araña incrustados directamente en la columna vertebral, con la intención de instigar cierta disposición a transferir afectos mediante los cuales, los sentimientos del Otoño Caliente de 1969 y los aún más calientes días de 1977, puedan ser registrados e “imprimidos” en nuevos cuerpos, y de esta manera la audiencia puede re-enactuar colectivamente las aventuras sexuales posteriores a la huelga como si fueran obreristas y autonomistas, lo que después se denominó eufemísticamente como su “otra consulta obrera”. Se cree que Byars produjo el guión durante una noche que pasó con Merckx en la editorial de Quaderni Rossi, después de un duro día de huelga en la planta de la Fiat. Fue en esa ocasión donde Byars conoció por primera vez las aventuras sexuales del equipo editorial. El shock que sufrió debido a lo que vio y en lo que participó fue tal que, dos días después, tuvo que ser removido de la copa de un árbol en Colonia por el departamento de bomberos de la ciudad, árbol al cual se había subido acompañado por Martha Rosler. Él estaba gritando los nombres de todos a quienes quería singarse. Ella no estaba muy segura de qué hacia allí, tal vez para dar apoyo moral. Miró sin parpadear hacia la torre de la catedral de la ciudad, la cual se alzaba como un monstruoso Leviatán sobre todos los edificios, y pensó en su nuevo proyecto, Pasarela Cambodia. En el precinto policial se dijo posteriormente que, esa vociferación de nombres de camaradas, fue un performance. Pero puede haber sido un desorden debido a estrés post-traumático.

Invitado a producir una obra para una exhibición en Bern en 1979, Byars intentó trabajar con el guión de “Arrojando Besos”, pero se dio cuenta que los avances necesarios en el campo de los electrodos aún no habían sucedido. Entonces, a cambio, vistió un traje dorado y se tendió en el lobby de la Kunsthalle, tratando de imaginar el placer de un electrodo-araña dentro de la vagina, mientras pensaba en el trabajo alienado, las máquinas, y el ritmo de la cadena de montaje en la fábrica que enferma a los obreros y finalmente los mata. Pensaba sobre el éxodo. Pensaba sobre el Diario de los Obreros. Pensaba en cómo los trabajadores llevan la alienación y el cansancio físico a la casa, donde contaminan sus relaciones privadas. En el medio de todo este pensar, Byars comenzó a elaborar una crítica exhaustiva del activismo estudiantil contemporáneo a “las puertas de la fábrica”, donde el “activismo estudiantil” se publicita como un módulo, pero en eso se quedó dormido.

Después de la primera publicación del guión del performance en Mostra del Cinema Libero, la Head Gallery insistió en la destrucción del mismo.

Todo el mundo está hoy familiarizado con estas historias: Eddie Merckx, la orgías Autonomistas, el performance de Byars en Bern. Se conocen hasta la saciedad sus detalles. Y todo debido a que están todos conectados a la máquina de transferencia afectiva…han sido conectados con los sentimientos de 1969 y 1977…el hedor del humo de neumáticos quemados penetra en sus fosas nasales…los sentimientos de odio y rencor se agitan…y todo ello no es más que el performance participativo de James Lee Byars, lleno de proyecciones mentales de consoladores dorados, rosarios para culos tallados en mármol: son un comentario de cómo los accesorios de la clase contable son deseados secretamente por los autonomistas suaves -esta es la razón que los lleva a todos a entenderse con el mundo artístico.

Es la única vez en la que las puertas de emergencia de la Head Gallery han sido soldadas e iniciado un incendio, así que resulta obvio para todos que se trata de arte participativo.

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Después que todos terminan quemados por igual, la no-exhibición se metamorfosea en una instalación de pantalla doble. La transición se facilita por el hecho de que se proyecta el filme Free Trade Agreement: I love You, Babe, sobre obreros textiles maniáticamente revueltos tratando de salir de una fábrica en llamas, aplastados sobre vidrios de ventanas que no se habrán de romper aún si se les golpea desesperadamente con piezas de los equipos. Los obreros son envueltos lentamente en un humo negro. El infierno desatado finalmente los consume. Esto ayuda a transferir el sentimiento a la audiencia. Esta sensación de ser quemados se extrae de la audiencia y se deposita en los indonesios que son quemados en pantalla. Es algo fácil: los circuitos para transferir dolor y pesar están emplazados. Y mientras todo esto sucede…la imagen cambia.

A la izquierda de Free Trade Agreement, un par de grandes pantallas adyacentes proyectan otros filmes. Uno de ellos, Submerged Anthroprocentric, 2006, es una filmación subacuática de doce horas de una escultura de fibra de vidrio de Bjarne Melgaard. El objeto se encuentra sumergido en el Mediterráneo, y está cubierto por cuerpos en disolvencia de refugiados muertos. La obra representa a una mujer blanca. La abertura que queda de la cabeza deformada a mordiscos está rodeada por revoleteantes burbujas. La mujer blanca está sentada sobre una mujer negra recordando una postura sexual, con sus piernas sobre los hombros. La mujer negra puede ser el cuerpo fresco de un refugiado (constantemente reparado mediante cirugías instantáneas) pero la cabeza ha sido reemplazada (mediante el mismo proceso) por un armiño disecado. Las burbujas se reúnen alrededor de su podrida piel blanca, y sus ojos de vidrio regresan la imagen del vacío. Un mástil de Reena Spaulings -con una veleta de acero inoxidable atada en vez de bandera- ha sido plantado en su culo. El mástil ha sido arreglado en un ángulo que marca horizontalmente el lecho marino. La instalación yace medio enterrada en la arena y el paisaje de carne. Peces y cangrejos se mueven sobre ella y ha surgido el primer coral. Pareciera que la escultura lleva ya un tiempo allí. Su superficie está manchada, algunos moluscos oscurecen parcialmente el rostro de armiño -corroyendo la perfección fabril-. Iluminada en un alto relieve, la escultura se levanta contra toda la basura de la guerra y los cuerpos negros esparcidos sobre el suelo oceánico. En cierto momento del filme, un tiburón pasa nadando elegantemente. Mientras las cosas continúan desarrollándose, el agua turbia se aclara de vez en cuando revelando siluetas de otras obras de arte en la distancia -un esbozo de la colaboración Ciccolina-Koons, Made in Heaven, que ostenta un texto de neón “Desde cuándo la violencia sexual policial es desestimulante” (esta pudiera ser una colaboración entre Monica Bonvicini y Claire Fontaine, ambas en una fase terapeuta-autobiográfica de corte reicheano).

El otro filme, Bycycle bicycle bycycle, 2009, de Keren Cytter, representa a un grupo de ciclistas acelerando dentro de la galería -alegoría neo-reflexiva y site-specific-. Es una re-enactuación de las etapas finales de la infame carrera París-Roubiax, a través de las carreteras empedradas y el fango de la Vieja Bélgica, entre el hedor de desagües rotos, apestosas aguas residuales, y la pestilencia de ganado podrido. Árboles con ramas torcidas que empujan el cielo como las manos crispadas de un moribundo, flanquean el camino. Hileras de crucifijos colocados en las más raras posiciones. Y fango dondequiera. Los ciclistas, como si fueran bosta animal, parecen moverse pero, de alguna manera, está fijos al mismo tiempo. Este filme también tiene lugar bajo el agua.

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Se sugiere, de hecho, que toda la exhibición es una re-enactuación subacuática. Y -rememorando- Bifo debió haber estado al tanto de todo ello.

Pero esto aún no es la exhibición. Tú te diriges hacia la galería. Está más adelante, después del paisaje aplanado. Tú sigues la figura diminuta. Tú te detienes y observas cómo ella levanta su mano sobre su cabeza.

Alejándose del East Metrópolis, adentrándose en el Expanse. Una tormenta de polvo de jade lentamente se despliega. Vuelan pequeños remolinos de fuego. Ves a Bifo alzar su brazo y abrir su acalambrada mano todo lo que da. Gotas de semen cuelgan tiernamente de sus dedos meciéndose al ritmo de su paso algo torpe, brillan a la luz de la luna semejantes a un gel fluorescente y radioactivo. Desenrolla una de sus lenguas de lagarto y con movimiento experto lame una de las gotas.

Lo vas siguiendo. La ciudad, que queda detrás, se ha tornado oscura -se han apagado las luces-. Contra el fondo oscuro, el polvo de jade brilla aún más intensamente.

Bifo va saboreando el semen en su lengua.

Bifo es un adicto a todo esto: masajear las paredes de su aceitada vagina, chuparse los dedos, y alisarlo todo después. En privado llama a esto “La Cura”.

Su vagina se halla en el medio de su pecho, encuadrada en una porción saliente de la caja torácica, y la va mostrando mediante una abertura practicada en su camiseta de ciclista. Es un bollo que constantemente engrasa con aceite de oliva con el fin de acentuar los complejos contornos y sutiles tonos de los labios y el clítoris.

Bifo es una víctima del cataclismo de las Guerras Apoc del 89; un ejemplo perverso de los niveles de brutalidad que el conflicto alcanzó y mantuvo durante mucho tiempo, pagado y sostenido por las Mega-Ciudades del primer mundo y traficantes de armas como Blaze (Centella) Mannon. Bifo es uno de los famosos “niños duendes” que mutaron en la península Sino-Bielorrusa, que sobrevivieron habitando en túneles. Fue traído a Nu-York por unos adinerados padres de acogida adictos a la caridad (siguiendo un conmovedor llamado de los medios). Para ser justos, ellos trataron de enderezarlo durante varios años. Pero finalmente se aburrieron y lo vendieron a una infame red de tráfico de menores.

A pesar de todo esto, él es irremediablemente jovial. Nunca cesa de sonreír. Derrocha risas. Una risa grotesca -bordada de imprecisas amenazas-. Expele carcajadas infernales y bufidos guturales. Rachas de risas parten su cara sin aviso -contagiosas pero agresivas, llenas de gozo, enfermizas, con vibraciones mórbidas dentro de ellas que terminan en espirales- porque, no se equivoquen, él no es un buena persona. Esto ha quedado claro, aún si se le conoce desde hace un tiempo. Algo de esto ya se ha visto, o al menos entrevisto. Y aún quedan varios otros rumores relativos a su comportamiento.

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En la medida que uno se acerca a la Head Gallery, con Bifo por delante, cinco hombres son arrastrados frente del edificio. Los llevan del cuello con sogas cortas y son sostenidos y amarrados a unos postes (que brotan espontáneamente). Comienza a llover. Uno de los prisioneros se mea sobre sí mismo. La peste a orines llena el aire. Bifo puede escuchar los ruegos usuales. Los soldados enmascarados no escuchan. Amarran a los prisioneros impasiblemente, pero con firmeza, a las estacas. En la medida que la lluvia amaina extraen unos machetes refulgentes de fundas adosadas a sus cinturones y comienzan a tajear a las figuras que gritan. La carne es rebanada. La sangre salpica. Los miembros vuelan. Los trozos golpean el suelo haciendo ¡flap! La escena es algo chocante pero Bifo la atraviesa. La ilusión se suspende por un segundo y se detiene momentáneamente, al apagarse durante un par de segundos, solo para reanudarse inmediatamente. Bifo está cansado de estas proyecciones de Alonxo Delaware. Esta es una de sus famosas críticas al “Conflict-Zone”. Está mezclada con las usuales imágenes de zoofilia pre-adolescente y material televisivo escogido al azar -juegos y telenovelas-. Bifo ha visto todo eso, muchas veces, y lo aburre completamente.

Seguimos a Bifo hacia dentro del espacio de la galería.

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La exposición ha sido montada en una cavernosa y arruinada nave industrial –una antigua planta de automóviles o de reparaciones, erigida con bloques de esponjas de coral de cuarzo y decorada con enredaderas de producidas con nano-ingeniería incrustadas en falsas grietas que continuamente filtran savia de clones, con sabor a lima, cítrico alucinógeno. El espacio es amplio y la exposición ha sido promovida como la mayor muestra de video arte histórico y contemporáneo jamás presentada –¡más videos de los que pueden verse en una vida!, anunciaba Artforum-. Está organizada de modo que una multitud de filmes puedan ser proyectados y cada uno en pantallas separadas. Y cada filme tiene la apariencia de un burbujeante aquarium, -tal es el concepto curatorial: la exhibición tematizada como un vasto aquarium, cada pantalla bombeando rosarios interminables de flotantes esferas, como jardines flotantes animados en ascenso-.

AQUARIUM PROLETERIUM

Tu mano barre la pared de la derecha, e inicia una secuencia en loop sobre una acid house en la medida en que te diriges al bar excavado en hielo para procurarte un cocktaill: un DAIQUIRI PROLETARIO. La bartender es alta. Su rostro es el resultado de uno de esas cirugías faciales asimetrizantes que estuvieron en boga algunos meses atrás. Si su cara aún expresa algo –y lo hace, pero a poco- se debe a que ella ha tensado las aperturas ovales alrededor de las cuencas y así su cabeza luce como el molde blanco de una cereza. Lo brillante del asunto es que ha rellenado las cuencas de sus ojos con una resina lechosa y ha reinsertado en ella sus pupilas, pero quirúrgicamente reducidas y facetadas, lo que las hace lucir como talismanes tallados en ébano. Tus ojos ojos tropiezan con sus negras cuentas de abalorio –cual ojos de langosta-. Saludas. Ella entiende tu requerimiento y te sirve un daiquirí. “Buen día, compañero”, dice ella y sonríe de un modo extraño. Giras sobre ti mismo y sorprendes a Bifo bizqueando ligeramente. Sonríe. También se ha sentado en el bar. Su sonrisa contiene algo burlón.

El filme que proyectan detrás de la bartender es un trabajo, largo tiempo perdido, de Chris Marker. En el material se emplean películas apropiadas de un documental sobre la industria sexual geriátrica, mezcladas con animaciones de vieja escuela sobre un tigre diente de sable corriendo en una ciudad en llamas, extraídas de un video juego.

Dentro del espacio de exhibición, una perfumada noche mejicana ha sido codificada molecularmente en el aire por el colectivo de artistas Second Weather Underground, a modo de acto de sabotaje termo-meteoro-fenomenológico. A cada momento se vuelve más confuso qué momento del día es. O qué momento del año. Puedes sentir una dislocación espacio-temporal. No hay nada tan aburrido como estar siempre en el mismo día. No hay jodidos amaneceres ni ciclos de luz y sombras. No se suceden las estaciones mediante su acostumbrada formación. En cambio solo existe un errático cambiar entre el día y la noche, a modo de una frecuencia de alta velocidad. Un algoritmo ha construido lo que se siente como aire nocturno mejicano –no hay mejor modo de nombrarlo y todos lo experimentan del mismo modo y al mismo tiempo- en la piel del público. Es como una especie de hormigueo evanescente que pasa suavemente las capas a través de las capas epidérmicas. Muy sutil. Y aún todos sienten como si estuvieran a punto de transformarse en miembros de una comunidad azteca. El polvo de jade que se ha introducido en los poros durante la tormenta, ahora funciona como una especie de capa receptora de las radiaciones de uranio que se disparan dentro de la sala. Mientras mayor sea el contenido de polvo de jade que uno tenga en la piel, mayor impacto tienen las radiaciones sobre los circuitos neuro-epidérmicos de la persona. Y eso te gusta. Y te gusta sobre todo cuando se activa esa atmósfera mejicana. Hay algo muy placentero en ello, en el modo en que te conduce a una lejanía indeterminada.

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Aún a cierta distancia de la exposición, pero aproximándose rápidamente, las hermanas Hatori, que trabajaban como internas de pocas monta en el buró de la Head Gallery, vienen en su limosina conducida por un chofer. Las siete hermanas hienas Hatori están colocadas con Hindro-Fi. Sus risas aullantes forman un enjambre que se conecta con los cables de los servidores de Never-Bangkok. Lágrimas sintéticas forman dibujos sobre sus empolvadas mejillas. Caen desde una especie de artefacto torcido del alto diseño, corriendo sobre la superficie sináptica, fundiéndose con ella. Se borran los bordes, la carne se disuelve. La desparametrización es total.

CarlY7xHatori, la más pretensiosa de las casi invisibles siete hermanas hienas, mira apoyada en la ventanilla, y murmura con su voz de bajo, que emana de implantes de cuerdas vocales de avestruz mejoradas con las habilidades de sonar de un quiróptero:

Se dice que este es el lugar donde los obreros vienen a matar a sus hijos, imitando rituales aztecas -para no proveer de plusvalía a futuras generaciones de capitalistas, para dejar de perpetuar las estructuras del Capital y provocar que todo se venga abajo- de modo que,  para sostener orgías todas la noches, deben machacar sus cabezas para que sus sesos luzcan como mierda mezclada con sangre.

El resto de las Hatori se vuelven mecánicamente hacia ella, pero aparentemente no pueden entender nada de lo que dice. Es una micro-tragedia de comunicación. Y las Hatori se sincronizan nuevamente. CarlY7x permanece mirando por la ventanilla durante unos instantes con los labios ligeramente entreabiertos. El borde de sus ojos se humedece. Una lágrima cae. Y en eso se vuelve a fundir con el resto. Las Hatori, cuando están totalmente conectadas, no pueden determinar dónde empieza una o termina la otra o hasta qué punto están disueltas una dentro de la otra -epidérmica y afectivamente- compartiendo múltiples veces, en la zona lobular y en baja frecuencia, un irreductible pánico en forma de data a modo de “substrato de sentimientos” y de bombeo sentimental. No pueden conceptualizar y ni siquiera sentir dónde termina la dilatación de su cuerpo. O dónde comienza la interiorización sentimental. O de qué están hechas…o en qué.

Llegan a la Head Gallery.

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El chofer sostiene la puerta, impasible y algo aburrido. Ya ha visto esto otras veces. A las Hatori siempre les toma algo de tiempo componerse después que se abre la puerta. Están atiesadas y atiesándose. Esperando por un nuevo comando de su circuito colectivo para empezar a moverse. Una nueva data de redistribución arreglaría las cosas. Lentamente salen de la limosina. Se ajustan sus diminutos vestidos de polyester y frotan sus enormes cuencas oculares prostéticas, decoradas con protuberancias estilizadas a lo largo de los bordes, y activan los receptores odoríferos insertados en el sitio donde una vez tuvieron ojos. Parece que huele a turquesa y a otros colores. Sienten que la tormenta de polvo de jade las envuelve como un zarape. Comienzan a absorber algo que las hace sentir mejicanizadas.

Mientras sus capas epidérmicas lentamente se ajustan, se van dirigiendo hacia la puerta de la galería. Se detienen en la entrada, en el vestíbulo improvisado, hipnotizadas por el vibrante rosa de un búcaro en la entrada, pero de algún modo se las arreglan para seguir adelante.

Una vez adentro, respondiendo a la vibra mejicana, comienzan a bailar inmediatamente. Moviéndose al unísono, con los brazos en forma de fuente, coreografiadas por el comando de alguna sección interna, danzan girando para caer nuevamente sobre esta superficie recientemente pulida, cortándose en pequeñas tiras con una cuchilla de aire. Les encanta esto. Girar sobre sí mismas y saltar de un orgasmo al otro. Nadar en este vasto acuario. Llenarlo con su sangre, elevando corrientes de burbujas sangrientas y revolucionarias.

Después de quién sabe cuánto tiempo, las Hatori terminan exhaustas con la danza. Únicamente vestidas con ropa interior enjoyada y botas, con los brazos cortados, se adentran en el espacio de la exhibición.

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Las Hatori pasan frente a ti, en tanto tú sorbes lo último de tu primer trago. Bifo está unos pasos más adelante, riéndose ahora tanto como antes. Los otros pocos visitantes están dispersos por los alrededores –demasiado dispersos como para evacuar la sensación de vacío-. Bifo te saluda con la cabeza, reconociendo tu presencia finalmente y la existencia del poco de amistad que comparten. Sonríe extrañamente. Y entonces rompe a reír, ensombreciendo el lugar con una vibra enferma. Todo parece estar en consonancia con el ambiente de estructura/exposición que tiene el espacio, que se siente tan militar como proletario. Todo el asunto podría no ser más que el proyecto de una loca, rica, gorda oligarca simplona como la mismísima Anita Zabludowics, quien, justo al pasar por la puerta, se conecta a su propia Hantri-Fi, derrochando crédito al colocarse en la misma onda que las Hatori. Ella procede a conectarse con la autenticidad pornográfica de las otras para poder sentirse algo húmeda. Empieza a masturbarse. Entiende el girar de las Hatori, y los modos en que ellas se arañan y rasgan los brazos y los hombros, y cómo despedazan sus vestidos -lo cual puede ser doloroso pero no deja de ser un modo de vida-.

Te unes a las Hatori y a Bifo y los sigues al interior del espacio -la enorme proyección de cierta película está adelante- de unos, tal vez, 50 por 80 metros de altura- en una escala de 1 x 1. Es la documentación del trabajo diario de un “escuadrón de procesamiento” subacuático del Atlántico, mientras persiguen la oscura forma de una ballena que se mueve a través de las penumbras marinas a 200 millas de distancia de las costas de Nu-Greenland. En un inicio, la cámara se concentra en un primer plano de la agrietada piel de la ballena, como si el animal estuviera frotándose contra el vidrio del acuario. La pantalla es la pared de cristal, la pared de cristal es el lóbulo frontal. Todo se siente muy vivo de una manera profunda y rotunda. Las Hatori sienten la frialdad del animal deslizarse entre ellas y a través de ellas. La película registra el proceso de “cubing” -la recolección en directo de cubos de grasa, de exactamente un metro, del cuerpo del animal vivo, usando lo último en cableados anestésicos, envasado al vacío, y tecnología de transportación instantánea para restaurantes del delta US/China. Esta técnica implica extracción y cauterización simultáneas (que incluye la auto desinfección) y una extracción máxima de la carne facilitada por la precisión tecnológica de los bancos de mantenimiento de órganos. La ballena prosigue su nado, siluetada desde abajo contra un amago de brillo púrpura en el cielo, se mueve cual un extraño arquetipo, trazando su trayecto prehistórico a través de la oscuridad -ajena a la extracción de partes de su cuerpo, su forma va pareciendo progresivamente una escalera, un zigurat- la carne va siendo extraída de su cuerpo semejante a la expansión de un virus. Las Hatori, al unísono, experimentan un cortocircuito por un instante. Lo cual parece, para cualquiera que las observe, un tic facial de alta velocidad del cual sufren todas al mismo tiempo. Pestañean de este modo porque, por una parte, comienzan a sentir que cubos de carne les son extraídos. Una parte luce cual cubos de cristal. Como ladrillos de cristal templado. Pero, por otro lado, las Hatori se sienten protegidas por un reconfortante manto de grasa de ballena. Un manto grasiento, semejante a una larga y delgada mantilla de visón. De Mongolia. O del norte de China. Las Hatori lo aprietan fuertemente contra su carne. Comienzan a enrollarse en él. Se enrollan en él en la medida en que salen del cortocircuito. El cortocircuito perdura en tanto ellas imaginan que la grasa tiene un agente que va comiendo su piel, extrayendo cubos. Cubificadas dos veces. Un pánico instantáneo las paraliza completamente. Las lleva de un cortocircuito a un bucle de cortocircuitos. Lo reconfortante de la grasa, el terror de la extracción, lo reconfortante de la grasa del terror de la extracción. Las Hatori permanecen tiesas en una esquina -sus rostros contorsionándose a alta velocidad en un flasheante repertorio de muecas.

Después que cerca del cincuenta porciento de la carne de la ballena ha sido removida, el escuadrón revisa sus monitores de apoyo vital antes de iniciar la fase terminal, con el proceso de cableado coordinado de acuerdo al protocolo del “último aliento” organizado para mantener el balance de la ballena operativo en vistas de alcanzar un máximo de extracción. Uno de los buzos se mueve en dirección a los espectadores. Las Hatori aúllan mientras sienten cómo el buzo salpica y el agua fría golpea sus rostros, sacándolas del bucle. Él alza su pulgar (como si supiera que estamos aquí y que la hermana-hermanas-hienas están bien de nuevo).

La grasa premium, ahora removida, se procesa en plantas de Nu-York, y los buzos comienzan a colectar los órganos y el tejido muscular, trabajando desde los genitales hasta los pulmones y el corazón. Para, finalmente, después de haberle extraído un sesenta porciento de la masa corporal, el sistema nervioso de la ballena entrar en shock. Rebanan la cola y las aletas como si fueran tablas, dejando que el aún convulso cuerpo de la ballena -la carne aserrada luce como una obra de arte digital muy pixelada- se hunda en el abismo alejándose de la cámara.

En tanto te recuperas del efecto hipnótico producido por el filme, tornas hacia Bifo, a quien puedes oír sollozando a tus espaldas. Gimotea retorcido en el piso aferrando su cabeza entre las manos. Su piel alabastrina recibe la presión de sus grotescos dedos, como quien soba una masa. Esto resulta extraño porque él no es dado a este tipo de exteriorización emotiva, no si se le juzga por su comportamiento anterior. Pero algo en la escena ha penetrado y profanado lo que sea que él protege, y profundiza. Ha logrado alcanzar tocar límites. Y lo que sea que haya desatado su propio dolor, es ahora -¿cómo decir esto?- una frecuencia inaudible y desesperada, una densificación o concreción atómica momentánea, formalmente imprecisa pero, de alguna manera, micro-concentrada -que te envuelve y te sofoca-. Te estremeces, sintiéndote bifurcado. Sabes que esto es algo más que una débil empatía tomando forma. Y es difícil decir qué es. Resulta desconcertante. Las palabras rehúsan ser dichas. Hasta que un pensamiento coagula: tú eres un proletario. Es difícil de explicar: sabes, debido a tu modo de ser, a tus profundos y secretos dolores, qué se siente al ser parte de la clase trabajadora aún si no perteneces a ella. Y aún si eres parte de ella.

La cámara sigue la desaparición de la ballena en el oscuro abismo hasta que la pantalla se hunde en un negro pixelado, con excepción de una brumosa estela de plancton y la extraña iridiscencia del cuerpo de un pez. Un calamar flota lastimeramente cruzando la pantalla. Su gigante ojo pareciera captar la mirada de los espectadores que están en el espacio de exhibición. Gira a propósito hacia el plano del filme (la pantalla) y, entonces, hacia abajo como buscando a su amiga ballena, para nuevamente dirigirse a nosotros en forma acusadora. Las Hatori hacen contacto visual y sufren una colecto-histeria en tanto creen que pueden entender lo que piensa el calamar. Comienzan a lloriquear. Una nueva carrera osmótica. Pero no es debido a que estén leyendo la mente del animal. Es que algo se está abultando en la superficie de la pantalla, una cosa se ampolla, liberando un extraño e inconfundible olor que anuncia su presencia. Los pensamientos del calamar se están articulando con vida propia, como un hedor pútrido, materializándose mediante un proceso de corrupción. Las Hatori leen su mente a través de pasajes olfativos. Empiezan a entender que el animal está embebiendo una presión antagónica en un trabajo de documentación directa: una crítica del arte en tanto crítica del arte como vanguardia de la no-reproducción -¿cancelación de toda política, un regreso  a la pseudo negatividad radical y a la utopía de mercado tipo Bourriaud, en tanto repetimos el fin de los días pasados del siglo veinte en medio de una parálisis de toda regla esencial? Ustedes son unos voyeurs, unos cómplices, esto es lo que comanda a la audiencia. Enervadas, las Hatori presumen que pudieran escribir una reseña sobre la exposición -para el diario de Anita, ya que nadie se percata del comportamiento crítico del calamar-.

El edifico es más grande de lo que imaginas. Mientras te mueves alrededor de esta pantalla gigante, ahora del todo negra en tanto el ojo del calamar presiona contra ella, como un bloque de una monocromía “cubificada” de Reinhart, la escala de la instalación se vuelve clara. Hay cientos de pantallas colgadas en la distancia -las últimas están tan lejos que por un momento semejan una ilusión óptica-.

A cierta distancia hay una proyección algo más pequeña que parece, a primera vista, la de un pulpo flotando en una pecera. La escala y la perspectiva de la proyección se conforman exactamente a la experiencia de estar parado frente a la pecera, un efecto resaltado por la iluminación (sesgada de arriba hacia abajo e infligiendo tonos azules). Una hilera de algas bordea la base de la pantalla y un borde negro encuadra la imagen -como si los bordes de la pantalla fueran los bordes de la pecera-. Miras al pulpo y observas sus bruscos movimientos. Las Hatori también lo observan. Comienzan a entrar en sintonía con la extraña danza paroxística de propulsión, y lentamente empiezan a imitarla, compelidas a imitarla.

Bifo se ha recuperado de su catártica crisis y se une a la danza, lanzándose a sí mismo a una serie de movimientos propios, sobando la entrepierna de sus leotardos de piel para, después de haber abierto violentamente el zipper, apretar su engordado pene y frotarlo duramente, y muy entusiasmado comenzar a halarlo tratando de estirarlo e introducirlo en la vagina de su pecho. “La Cura”, piensa, “La Cura”. Todo luce tal cual la danza frenética de un muñeco, o el ritual epiléptico de una marioneta. Tú mismo deseas unirte a ello pero algo te lo impide. Te retraes.

Detrás del pulpo, una columna de espirales de un rosa carmesí va ascendiendo en espiral. Después de unos cinco minutos el pulpo comienza a girar lentamente (o la cámara es la que da vueltas alrededor de él, lo cual no queda claro), las Hatori y Bifo colapsan exhaustos y se postran frente a la pantalla como adorando a un Dios Pulpo, y una figura humana se torna visible detrás del pulpo (una vez que este termina de rotar). Podemos apreciar que se trata de la figura de un hombre joven, un insurgente palestino. Su torso está atravesado con marcas de latigazos, y está clavado por las muñecas a la espalda del pulpo. Un texto en la pantalla aclara que para la crucifixión se han empleado clavos antiguos. Los clavos fueron descubiertos recientemente durante unas excavaciones arqueológicas en Gaza y subastados en Sotheby´s en una guerra de precios que implicó a los Neo-Vaticanistas del planeta.

La figura crucificada es una reconstrucción animada en fibra de vidrio de la artista Helen Martin. Su rostro ha sido finamente tallado en madera de cebra, ya extinta, con una animada apariencia de optimismo, lograda mediante los ojos, que miran hacia arriba, y los labios, contenedores de una sutil expresión de gozo. El cuerpo ha sido tallado en una musculatura bien definida y el pene ha sido representado mediante una campana de madera tubular con enormes guindas plásticas glaseadas en púrpura que cuelgan a los lados. El alegre no-falo del no-presente, o la presencia como representación de “ausencia”. Como sutil guiño a la historia del arte, los brazos han sido representados en un estilo cubista. Y la sangre que mana de las heridas resulta ser zumo de cerezas. Esta es la razón por la cual la columna de burbujas es de un rosa carmesí, y el porqué hay cierto dulzor en el aire. La pieza se titula: “En el mundo del arte nadie puede escucharte, Burbuja de Cereza” (2086-en adelante).

La pulpo-fixión parece flotar cerca de los espectadores en cierto momento. La súper resolución en HD permite inspeccionar el intrincado tallado del rostro de madera, ver los poros de la piel, las pestañas, y, en la medida que la expresión del rostro cambia mediante la programación animada del material, podemos ver unos ojos aterrados y hasta una detallada versión del interior de una boca que grita (la lengua está hecha con fibra de caña para muebles). Puedes hasta seguir la progresión individual de las burbujas emitidas desde la boca del hombre (que han sido copiadas, acabas de notarlo, por esferas de cristal que orbitan suspendidas del techo sujetadas por monofilamentos) hasta el tope de la pecera/pantalla. Después de cinco minutos el pulpo suavemente rota una vez más, y se nos re-presenta la imagen frontal, esta vez cargada con el entendimiento de que hay una figura clavada en su espalda.

Súbitamente un pulpo gigante muerto enganchado en un anzuelo baja desde el techo, atravesando el mar de esferas de cristal. Es confuso si esto es real o si es una parte de la película. El animal está tachonado de cristal mineral así que, cuando la luz cae sobre él, irradia hermosos arcoíris en haces luminiscentes. El animal gira como una bola de discoteca. Cuando completa la primera vuelta, los tentáculos tocan el suelo, y nosotros -todos en la habitación, tú incluido, que ahora estás conectado a los cables de las Hatori y te sientes como si fueras un conglomerado de calcio agregado- vemos que el animal está amordazado pero aún vivo, con un pico-vagina-pene reconstruido. Cerezas de plástico cubiertas de glicerina penden de la prótesis. Una multitud de escorpiones reptan entre las cerezas, emergiendo de dos pequeñas incisiones que lucen cual branquias de ballena. Están cubiertos de sangre y enjambrean alrededor de los tentáculos del cefalópodo. Escalan el pico-vagina-pene y la prótesis se hincha y explota. El pulpo se torna transparente y refulge como un sol. Las Hatori, y todos los demás, tú incluido, moviéndose como lobotomizados, no pueden contenerse y comienzan a lamer, como una piara de cerdos hambrientos, el pico-vagina-pene reconstruido y ahora roto del pulpo. Tú y Bifo, pero tú en particular, están lamiendo intensamente, babeados, pellizcando y sobando con los pulgares, clavando las uñas a medida que la sangre gotea. Sangre y flúor. Bifo lame junto a ti de un modo feroz, con sus dos lenguas, permitiendo a los otros lamer y penetrar con los dedos la vagina en su pecho, e introduce sus dedos en tu orifico anal. Después de diez vueltas todo el mundo se da cuenta de que la película está en loop, a pesar de que no es posible identificar dónde está el corte -el loop de la narración fílmica está perfectamente sincronizado con el movimiento físico del pulpo, y todos han estado lamiendo la pantalla-.

Regresas nuevamente al presente. El loop del filme sobre el pulpo ha recomenzado nuevamente. Pero cuando miras alrededor tuyo notas que las Hatori se han salido, desconectando a todos de sus cables. Te sientes sobre el suelo nuevamente, pero inseguro de dónde se hallan las Hatori. Oyes sus aullidos ahora como antes. Y la risa de Bifo explota en una esquina y luego en otra. La fría humedad del interior se pega a tu rostro, a tus ojos y en lo profundo de tus fosas nasales en tanto auscultas el alrededor y te aclimatizas, apreciando la vastedad del recinto. Esto está muy cerca del oscuro abismo en el cual la ballena “cubificada” se ha perdido.

Moviéndote, más adentro del espacio hacia una borrachera de neo-daiquirís, encuentras una serie de proyecciones relacionadas y tituladas Nauman 1 al 6. Es una re-proyección de las clásicas series de estudio de Nauman borrosamente proyectadas en uno de los costados de las ruinas del Titanic, en su locación en las costas de Newfoundland. Es una oscilación entre la reconstrucción histórica y la entropía cinemática, complicada con nuestra apreciación de las burbujas del equipo de respiración del camarógrafo que corren entre ambas proyecciones y descubren la cubierta del naufragio –una compleja superposición de mirada, perspectiva y superficie-. Lentamente se torna obvio, al descifrar de la sintaxis cinemática, que estas no son las auténticas piezas de Nauman, sino amañados “remakes” -o sea, videos de tortura descargados del blog Florecer del Apparatus-.

Mientras descifras estas imágenes descargadas y degradantes, sientes a unas pequeñas criaturas rozar tus pies. Cuando miras hacia abajo ves que se trata de una masiva cantidad de algún tipo de escarabajos o escorpiones, del tamaño de una mano humana, con dedos verdes de brujas en vez de aguijones. Son las criaturas que cayeron del reconstruido pico-vagina-pene del pulpo. A pesar de ser desconcertantes en un primer momento, se hace claro que los escarabajos son inofensivos, escabulléndose de un lado a otro entre las pantallas. Sin embargo no resulta algo agradable y piensas que quizás sea tiempo de marcharte. Al mirar alrededor, no obstante, no resulta fácil localizar la salida. Las pantallas bloquean la visión y no tienes claro por dónde has venido ni dónde estás parado. Algunas de las pantallas tienen proyecciones por ambas caras y algunas veces es la misma película. Algunas otras, por otra parte, parecen alternar con proyecciones de películas diferentes y sin relación. Y ahora percibes que algunas de las pantallas rotan o se mueven lentamente por el espacio. Todo lo cual hace la orientación algo problemática. En la medida que te diriges a lo que piensas que es la salida, te das cuenta de que vas en la dirección errónea. Hay otras proyecciones que llaman tu atención y deshacen cualquier sensación de desespero ante la posibilidad de que te encuentres atrapado para siempre.

A la derecha, una proyección de Bill Viola, “Océano sin Orillas” (2007, recuperado en 2189), se proyecta en el cuerpo de un delfín que nada. Esto rearticula las meditaciones de Viola sobre la vida y la muerte y el “místico río oculto” en una comedia slapstick, pues el buzo proyeccionista lucha por mantener la proyección legible sobre el costado del delfín en rápido movimiento. El delfín se une a este juego de dificultades, retorciéndose y girando erráticamente para hacer el trabajo más dificultoso -en cierto punto la proyección se pierde completamente- acercándose a la pantalla para efectuar su risa de cabeza meneante y sacudir sus aletas en una falso aplauso, como un personaje en una comedia shakesperiana. O como Jerry Lewis. Pero puede que esto no sea un filme de Viola en lo absoluto. Puede ser de Ryan Trecartin -quien, como finalmente se reveló en el 2082, jamás existió, pues era nada más que el alter ego de Viola, un proyecto colateral que fue la destilación final de su pensamiento maimonideano. La ya fragmentada narrativa de ventriloquismo de white-trash se vuelve a fragmentar más adelante y la proyección adquiere la forma del cardumen de un millón de plateadas macarelas.

En la medida que avanzas, los objetos que ves en la distancia, sin entenderlos demasiado, se vuelven nítidos. Al principio parecen ser árboles extraños, o cactus, o una rara especie de flor del desierto. Pero rápidamente notas que se trata de estructuras semejantes a crucifijos. Cada uno ha sido iluminado desde abajo con una especie de luz malva, más substancial que meras ondas y partículas. Sobre cada una de estas estructuras hay una figura humana, atada y retorciéndose en agonía o éxtasis, sin poder distinguirse entre ellas. Solamente el nivel de intensidad animal en el que esto sucede es fácil de comprender.

De repente una figura se aproxima desde la izquierda. Una figura enorme. Una versión gigante del escarabajo que viste arrastrándose entre tus pies anteriormente. Ahora que la criatura se para erecta, caminando en dos piernas, con dos pies de gorila injertados, el verde dedo de bruja que era el aguijón se ha transformado en un gigante, fluorescente y vibrante falo, lo no-presente materializado y aterrorizante. La ausencia ha cesado.

“Por favor, ven por aquí”, dice el escarabajo con voz extrañamente metálica, agarrando tu hombro con una garra, al mismo tiempo severa y tranquilizadora. Tratas de decir algo, pero en cambio lo sigues mansamente mientras el escarabajo, que se mueve a tu lado, echando su brazo sobre tus hombros a la manera de un pastor comprensivo, te explica el problema en que estás metido.

“Me alegra que al fin hayas llegado. Estoy seguro de has tenido sueños proféticos respecto a esto. De algún modo esto es lo que siempre has deseado. Primeramente insertaremos una raíz de carne en tu recto y otra en tu vagina. Todo el proceso estará acompañado con jarabe de cereza como lubricante. Después te castraremos. Y entonces insertaremos la raíz de carne directamente en tu sistema digestivo con un sistema subsidiario de apoyo vital en tu nariz y boca. Entonces procederemos a extraer tus glóbulos oculares. Nunca más tendrás responsabilidad sobre tus experiencias, las cuales, obviamente, son una maldición.”

El escarabajo gira hacia ti, te mira a los ojos tiernamente y dice: “Estas son heridas de amor”. Y una emoción extraña, una especie de sobrecogimiento místico, que las palabras no pueden expresar, cae sobre ti y sobre el insecto. Tú puedes sentirlo en él. Pueden sentirse mutuamente, cada uno dentro del otro.

El escarabajo dice: “Una vez me dejaste jugar en tu jardín, hoy vendrás conmigo al mío, que es el Paraíso”. Toda sombra de preocupación es drenada de algo vital. Esta es tu Cura.

En la medida que te clavan a la madera y la colocan en posición vertical, miras hacia abajo a través de una luz parpadeante y observas a la multitud frente a ti. Aspectos crudos de trabajadores, cuerpos olorosos y miembros peludos. Dejas caer la mirada y ves a las Hatori y a Bifo que te devuelven la ojeada. El escarabajo no se ve por ninguna parte. Puede que estés detrás de alguna pantalla, o seas parte de alguna proyección en la exhibición. La multitud está desvistiéndose y masturbándose. Bifo se ríe, mientras empuja su pene, furiosamente, dentro de su vagina cruciforme. Bifo está apunto de explotar y curarse a sí mismo nuevamente. Curarnos a todos.

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Versión al español de Otari Oliva Buadze.