Algunas rutas manoseadas. Bienal de La Habana 2015

Jazmín Valdés Ramos

(…) A Pesar de contradicciones y desencuentros, la red institucional de museos y galerías en casi todo el país (el Ministerio de Cultura como aparato estatal) apoyó este movimiento artístico que despertaba admiración, por un lado, y dudas por el otro ante la inquietante magnitud del fenómeno. Surgieron grupos de creación durante la década: Arte Calle, Hexágono, 4 x 4, Provisional, Puré, Imán, ABTV, Nudo, 1, 2, 3…12, DUPP (experiencia pedagógica más que grupal). La campana, al calor de una visión utópica, romántica, y de deseos de cambiar las cosas, aun cuando algunos de ellos supieran de antemano, y en el fondo de sus corazones, que no era posible. (…)

(Refiriéndose al arte cubano de los años 80´s) en: Herrera Ysla, Nelson, Arte contemporáneo hecho en Cuba. Catálogo Zona Franca Exposiciones colaterales 12_Bienal de La Habana Arte Cubano Contemporáneo, ArteCubano ediciones, 2015.

La identidad e imagen relacionadas con la potenciación cultural y asentamiento en el imaginario del estado–nación, ha sido sobre todo, en la condición política de nuestro “lugar”, un valor central en el proyecto cultural, humanista y de sociedad -ya enterrado- supuesto hace casi seis décadas atrás. Tras haber forzado los bordes externos de la deshumanización, y por consiguiente, la base de su moderno -el nombrado hombre nuevo- el tejido imaginal, psicosocial, y biológico de Cuba ha debido rasparse continuamente a conciencia de morir o resistir -mentalidad perenne del colonizado (ya sea morir, integrarse, y resistir, sublevarse o morir naturalmente). Sí: uno se pregunta por la época beatífica de los comienzos mencionado por Mircea Eliade en su indagación del mito, la recurrencia a un objeto que no existió. Sabemos que todo comenzó en el agon, por lo menos en Occidente, y en el agon continuamos. Más bien habríamos de preguntarnos sobre los modelos de comienzo y sus palpitaciones en tanto valor cultural irremediable.

La Bienal de La Habana en el saber de la constelación de bienales, significa aquella que marcó un nuevo patrón de relación con esos temas en un contemporáneo determinado; una forma de relacionarse, de incorporar, pasando de hegemonías políticas y subjetivas externas, y económicas dominantes; fue la partida a la extensión de un fenómeno que ya es ración de normalidad en el estado global de conciencia sobre la significancia del evento periodizado de arte en estos tiempos; un estar actualizado y presente, que en su caso, siempre rehusó a ser neutro. Nunca tuvo un carácter industrial por intención ideoestética aunque tampoco tuvo condiciones ni soportes para entrar en la dinámica de la industria en continuo progreso. Centró su atención allí donde podía crearse centro -sabía que la homologación es perniciosa.

Puede decirse que esta Bienal del año 2015 (22/mayo-22/junio) fue una mirada hacia adentro, quizás hasta una mirada profunda: se dirige a sectores extrartísticos, recicla las posibilidades de varios emisores; busca lo que había sido su tradición, el “incorporar”, trata de descomprometerse políticamente; quiso una distancia hasta cierto punto del dispositivo seriado de su edición anterior. Pero estos atisbos no quedaron para nada claros. No hay un integral, ni desarraigo, desapego, las formas nuevamente entran en crisis y con uno de sus elementos mas lastrantes, el ornamento.

Aquel modelo apartado-autónomo, defensor, ahora está defendiéndose de su propio golem, calamidad que le sucede a los territorios que todavía cerrados y enfrascados en el fortalecimiento imaginal-cultural de su estado-nación -que en el caso particular de Cuba no ha atravesado para su fortuna aún el global temerario- intenta desplazarse a un exterior, que solo va en sus primeros pasos exploratorios, como un tipo nuevo de conquistador -así debería presentarse y no someterse a ser nuevamente colonizado. La ocupación debe estar en la refundación de sus bases, en la revisión de su lenguaje, en la incorporación de un corpus desatendido de la palabra y del concepto de su autorrepresentación. No hay que resignarse a ser nuevamente territorio-receptáculo, a corporeizar una mentalidad sumisa totalitaria aún cuando lo encarne el sistema totalitario digamos glocal. La Bienal de La Habana puede continuar siendo el modelo de esa resistencia o puede corregir su pertinencia y morir honestamente.

Esta edición contó con un itinerario turístico, una mayor expectativa del llamado  mercado -totalmente fantasma- del arte cubano; visitas organizadas de coleccionistas a determinado sector de artistas, redirigidas por los mismos gestores institucionales; teorización efectista que comenzó un año antes en un evento teórico (celebración del treinta aniversario de la Bienal), que trató de compartir las preocupaciones sobre un destino que ya estaba trazado, centrado más en retóricas laudatorias que en la crisis que le dio lugar. La máquina desenfrenada de reproducción simbólica; la exploración despersonalizada de su propio terreno ideológico, de sus potencialidades como conquistador, vistió estandartes que le son ajenos por naturaleza. Es un camino que se ha abierto ya desde mucho antes con la influencia y gestión en Cuba en mancomunión con las instituciones de arte, de fundaciones estadounidenses y coleccionistas que como la Fundación Farber o CIFO, han estado exportando el arte cubano a nivel exhibitorio y comercial.

Formar parte de la comunidad internacional del evento-espectáculo del arte contemporáneo -bien llamado show en su versión celular (aquello que unifica las variaciones entre exhibición, muestra o exposición)- es una pretensión emparentada con sus referentes más cercanos, el mundo como territorio que se abre más hacia la hipertrofia, elasticidad integradora del macro show, la infección que ahoga a los artistas decaídos todos por el mismo golem de la reproductibilidad del signo y la pobreza para los artistas, para los artistas cubanos. Integrarse es abandonar la resistencia, o mejor, no es una opción. Todavía el peso de la inhibición política, de la agresión policial, de la gestión arbitraria de la legalidad y de las garantías constitucionales son parte de los agotamientos de una nación cubana, y también un terreno de fricción para los artistas por el que expresamente no hay que pasar; pero integrarse a la vivencia del espectáculo sin visualizar un sistema de convivencia alternativa que nunca será pacífica, es el olvido de un lenguaje cuya real atención residía en la singularidad del intento de comunicarse con su acervo local.

La forma falla en el momento en que el modelo describe la pretensión e insiste en el mismo discurso ideologizado, aparentemente contaminado y arrojado a una gestión sin precedentes. Hay una enorme distancia entre lo que se propone la Bienal y su forma, a favor de la interrelación de disciplinas no tradicionales en su vínculo con el sistema de arte, la experienciación de espacios atípicos y descentralizados de la ciudad y la sumatoria de sus propios actores alternativos contribuyentes con sus open studios u open houses, quiso dotar de movilidad a un espacio físico que no pudo conceder el acceso coherente de sus niveles. El evento implantó en su primera etapa una dinámica que rebasaba la capacidad del público específico de incorporarla a su cotidiano –incluyendo aquellas comunidades que inevitablemente estaban vinculadas circunstancialmente a determinados proyectos que operaban e integraban su propio territorio de convivencia (la comunidad de Casablanca), o el receptor citadino envuelto en el estado de excepción que produce siempre este tipo de fenómenos (proyecto Detrás del Muro) – resultado, precisamente, porque las prácticas desplegadas no son explotadas de forma real en su cotidiano. El arte cubano en la última década no se ha caracterizado por intervenciones públicas, de interacción ni urbana, ni espacial en general. El espacio público profundamente politizado no ha sido preocupación para los artistas. Totalmente desprovisto de sentido y sin atender los legados locales, el arte supuestamente ligado en intercambio, interacción y confluencia de saberes artísticos o no artísticos en activo, es una situación construida específicamente para el momento de la Bienal y, como tal, necesariamente revisable.

Estas experiencias, sin tener un asentamiento verificable en la actualidad del arte en Cuba, producen situaciones alojadas en meros ensayos exhibitorios no pertenecientes a una dinámica siquiera esporádica en cuanto a su integral. El asalto, el performance, la invasión del paisaje en este caso es la representación/escenificación de un estado de cosas inexistente en su contexto. El escenario verdaderamente ausente en esa operatividad, crea para el público específico vinculado al arte una situación también excepcional, provocada, sin referencias en el medio precedente o posterior al evento, elaborada justamente en su función; la ciudad habanera está muerta respecto a la acción del arte en torno a ella. Además del trabajo individual y aislado de algunos artistas en este sentido y fuera de la capital -cuya atención ha sido prácticamente nula- actualmente solo unos pocos graffiteros intervienen los muros, práctica que años atrás era bastante intensa, y que hubiera desplegado un fenómeno dominante en cuanto a extensión y visibilidad -únicos ocupados en el tratamiento de la ciudad, cuya presencia invasiva ha desaparecido por disímiles razones.

La distribución de espacios exhibitorios fue tan distópico que superaba la magnitud individual de acercamiento al fenómeno de manera integral. La sobredimensión visual del advertisement publicitario y su abuso de inofensiva advertencia orientativa de los territorios no libres de espectáculo habla de un derroche de capital en el sustento del ornamento en los proyectos precisamente colaterales a al evento, Detrás del muro y Zona franca, demostrando una autosuficiencia de gestión de capital del que se desconoce su procedencia- o a qué responde la permisibilidad de determinadas instituciones involucradas, de dónde proviene el apoyo mixturado de la Bienal, más allá del financiamiento estatal, en cuanto a las áreas soportadas con dinero privado y público.

La propuesta curatorial localizada en el espacio Morro Cabaña, Zona Franca, mimetiza la desventurada estructura de la pasada edición. Una sobresaturada avalancha de arte “contemporáneo” cubano se amontona en las bóvedas apretadas y húmedas de la fortaleza como una gran fiesta de nombres rotulados. El ornamento llena los espacios exteriores, cortinas de material sintético impreso en colores y a gran escala dictaban una especie de diferencia visual alarmante en cuanto a la producción material del ambiente sin referencia en la muestra oficial, y solo emparentado con la intención que en este sentido desplegó la también colateral Detrás del Muro. Y es tan importante el ambiente artístico que se implanta en tanto es ahí donde el arte contemporáneo cubano que se exhibe trata de asumirse y de afirmarse, algo así como la línea dialógica que hablaría de manera transversal a los términos de un arte contemporáneo internacional, una línea que pudiera ser identificable, donde aparece nuevamente el sistema de arte cubano y la contradicción en lo que se expresa su discurso como contenido, lo que internamente propone. Mas allá del objeto de arte, de la significancia artística, es sensible lo que sucede entorno a ella y el cómo se produce ese entorno en su construcción.

Repensar el fenómeno del arte en los tiempos de la globalización/bienalización/carisma/resaca pasa por repensar los modelos de exposición sobre los que se trabaja y la clarificación del discurso político que se está ofreciendo tanto para los artistas más jóvenes, en el desatino de homologación a lo que puede ser atendido como arte contemporáneo internacional/transnacional; así como para la Bienal, cuyo paradigma político/económico/subjetivo se acerca cada vez más a la razón esencial por la que el entorno del arte fuera de Cuba, (el cotidiano del arte no siempre envolvente de los eventos periodizados de arte) está en plena pobreza de vida; y en tanto la Bienal lucra arrestando su comienzo fundamental, el de la diferencia inaugural frente a los centros empoderados económica e ideológicamente, impulsando desde la insignificancia una muerte no declarada.

En relación a Zona Franca, es muy significativo el catálogo, que en apartado al de la Bienal, produjo. Como documento recoge entre sus textos introductorios una reescritura de la historia del arte cubano, que en su desarrollo fundamentalmente parte de la década de 1960 hasta la actualidad, titulado Arte contemporáneo hecho en Cuba.

La historia es siempre reescribible, pero vuelve a ser sintomático cómo las zonas por decir oscuras o diferenciantes, generadoras de crisis, cuando son reescritas por la autoridad que responde a determinada política cultural, son zonas que no quedan realmente clarificadas. La amnesia que se ha alimentado en esas zonas influye por supuesto en la génesis de determinados fenómenos que continúan siendo comodines sin decodificar, comodines para la diferencia, para puntos de giro, para realzar los contrastes necesarios, los altibajos que dan credibilidad  a la historia que supuestamente los sustentan.

No hay instrumento más eficaz para perpetuar la zona oscura de las censuras que volver a historiarla, incluyéndola como contraste pero sin mayor profundidad, indexándola como parte y perpetuando aún más la amnesia sobre ellas, recuperando solo lo necesario y extraviando o eludiendo su formulación negativa. El texto refiere que el movimiento artístico de los 80´s fue apoyado por el Ministerio de Cultura, cuando fue este órgano en el momento, el principal censor de ese fenómeno, desplazando y silenciando determinadas prácticas y grupos (enlistados a continuación de la afirmación), y privilegiando otros menos polémicos; pactando con las entidades policiales, dirigiendo sus poderes institucionales subordinados a jugar con las permisiones por razones puramente extrartísticas, expresamente políticas, y privilegiando los ámbitos tributarios a una historiografía de la época.

Es previsor por qué precisamente en este momento y en el contexto de un catálogo, se hace “una historia del arte cubano”. Se recurre al basamento de una proyección trascendental del pensamiento que nos toca a todos, porque es el punto de vista no absoluto que se aloja en el subjetivo colectivo, y que es lo que permite proyectar un pensamiento cultural y espiritual hacia el futuro. Cuando el marco de futuro cambia es necesario nuevamente recurrir a la historia; reactualizar su pertinencia donde la política y el pensamiento culturales están modificándose, donde el oficial esta refundándose y como siempre atiende a su deber de reajustar el marco subjetivo del que formamos parte, nuevamente hay que hablar de eso, de la génesis. La reescritura proveniente de un único emisor permite perpetuar la amnesia de los comienzos, la defensa de un autónomo histórico que logre sistematizar todo lo que se ha conservado antes y a partir de lo cual se estructura el pensamiento en determinada zona del campo de pensamiento sobre ello. Perpetuador de la hegemonía de la industria cultural para la que trabaja, donde se fundan, permanecen y se legitiman todas las cosas.

Un tiempo en que los poderes se están renovando en el cultivo donde presuntamente aparecen disyuntivas y reacciones de diverso tipo, es imprescindible dejar nuevamente la historia como ha sido, dejarla justamente en manos del emisor más favorable, un legítimo capaz de integrar las distancias históricas.

La historia, su periodización, sus actores enmarcados en las circunstancias límite donde son representativos políticamente, donde es cuestionable su omisión, complementan en el entramado la fundación y el continuo; son los transmisores del capital simbólico cultural y por tanto son requeridos para asentar y conservar en su transmisión unos modelos sobre los que el mismo pueda sostenerse, y hasta justificarse, ante la ausencia de un análisis teórico de la producción creativa del presente en Cuba.  El único modelo coherente al que pudiera recurrirse en estos casos, la historia, es el que se tiene, único que por la legítima autoridad del campo intelectual puede someterse sin extravíos. Por lo que la reescritura es vital ahí donde los creadores actuales no ostentan ningún conflicto con el sistema oficial que la produce, son acogidos en su diversidad, pacíficamente, junto a la consagración – sin ningún tipo de trance- una lista de nombres que no representan mayor desafío que el de seguirlos en sus futuras carreras de artistas, los nuevos artistas cubanos no son una preocupación perturbadora para la historia contada. Los viejos, jóvenes y los ausentes creadores por primera vez en la “historia del arte cubano” conviven dócilmente en un acervo cultural compartido, en que los emergentes no avizoran ningún problema mas allá del reto esteticista de su multidisciplinariedad (normalidad), dejando muy claro qué ha sido asimilado y qué no, qué será potenciado institucionalmente y qué no.

La legitimidad que reescribe la historia y habla del contemporáneo está enfocando parte del tejido estructural de nuestro presente cultural, la  creación, el arte, sin anclar un análisis profundo; encasillando inquietudes estéticas, jugando su papel de anticipador cultural. Algunos de estos artistas, recién despojados de su etapa estudiantil, no enfrentan el tiempo de madurez de sus investigaciones, de experimentación y mucho menos de consagración, como para definir el horizonte de la creación actual. A favor del desarrollo de la potencialidad de las prácticas, un proyecto de creación se funda en el momento en que ha demostrado que existe como fenómeno ya sea grupal, individual o indeterminado. Es reconocible cuando casi ha terminado en su insistencia y su complementariedad.

Con sucesos como los relacionados con Tania Bruguera, la Bienal pierde la oportunidad de poder expresarse en un desnivel, no se justifica la discontinuidad de un diálogo con una artista cuyo trabajo en Cuba ha sido puramente institucional. Aunque la amenaza de boicot -proposición totalmente ridícula, descontextualizada y desinformada por los que la promovieron-, la lectura de Tania en el espacio de su casa, no puede obviarse, precisamente por la cuestión del entorno. Para una parte de la recepción del evento sí sucedió en tanto ocurrió, fue recibido y visitado.

Un aparato que pudiera expresarse en esta ocasión incluso en varios niveles, aún cuando la situación se mostrara en su desarrollo bastante descalabrada,  fundamentalmente por el tratamiento que los medios acogieron desde su inicio -reconocible o no-, la obra de la artista sale sobreexplotada y marginalizada en esta Bienal -no porque no haya sido acogida- sino porque el contexto de imagen cultural y espectacularizada en su estructura va mas allá de los productores del espectáculo en sí mismo, por supuesto. No es solo Tania que tiene un rostro internacional, sino que el rostro también internacional del evento y la manera en que se produjo en esta ocasión, permite ver este trabajo como clave en el nivel de búsqueda de la diferenciación, y no como un alternativo, sino como una de las figuras del arte institucional cubano en “ruinas”, en “crisis”. 

La extensión de la institución de arte parásita

Se trabaja desde lo social y sus relaciones, sin embargo no hay un proceso develador, desestructurador del orden en que se entienden los procesos del arte actual en su multiculturalismo de decantación transitoria; no hay un desenterramiento de las dinámicas difusas y de las jugadas que revisten y fabrican los ropajes estetizantes del arte contemporáneo y sus eventos construyentes de emplazamientos. Sin esa articulación que une la idealización de un proceso que puede contribuir mas allá de su planteamiento con nuevos procesos de reinvención, no hay desenmascaramiento, ni criticismo contribuyente a las formas de arte y modelos capitalistas del pensamiento artístico. La intención de una ontología en el arte, recurso de salvación que aún no ha salvado nada, no puede construirse íntegramente sin sacrificar otras intenciones.

La Bienal de la Habana y la reflexión que en torno a ella se ha desplegado, sobre todo por aquellos simpatizantes -como si fuera un orgánico doméstico en peligro de conservación- intenta las maneras en que sin disociarse del entorno donde puede anclar una coherencia y una relación dialogal con el resto del mundo y con las demás vértebras del conocimiento artístico, encuentre una horizontalidad. Trata de encontrar allí donde se ha perdido una relación óntica con el arte y en su mismidad, va a la excepción, lo que puede ser rescatable, replanteado, rehecho de una mejor manera; pero el aparato promotor de esa reencarnación se encuentra en la deriva de escoger la integración a la espectacularización o el rescate de los históricos legitimados y perdidos, los diferenciales, sacrificio que al parecer puede generar aislamiento y desconexión. Lo visible/perceptible en estos tiempos es fundamental, ser un anónimo no es una opción si no existe la disposición de sacrificarlo todo.

El ontológico en el arte ha perdido su relación esencial, allí donde el sujeto ya no es solo él mismo, sino que no se piensa a sí ni se le puede pensar sin la envoltura de la espectacularidad contemporánea que le da lugar, por lo que recurrir al entramado social, a su incorporación en el constructo de la búsqueda incansable de nuevas o viejas brechas en el pensamiento del arte y sobre el arte, significa algo, la insistencia siempre es alentadora. Por otro lado, la desconexión se asienta en la ruptura precisamente de este paradigma de urgencia -que exige la demostración de sí mismo- en tanto se reproducen unas estructuras de forma y vida que van por otra parte, una forma de vida dominante en la que no solo se desea la dominación, sino que se encarga del desenterramiento de los espectros que le dieron lugar en otras sociedades, como una reproductibilidad necesaria de los comienzos. El ideal: todos los constructos que se activan a su alrededor, todo el sistema que en realidad avisora las vistas futuras, es la única pretensión que todavía el pensamiento, el conocimiento, la experiencia artística no concluye.

El arte puede ser producido en un contexto, puede intentar comunicarse horizontalmente, pero de qué sirve si no hay un diálogo también transversal, que pueda cuestionarse a sí mismo, dentro de lo mismo que propone en tiempo real. Una actitud en principio no pasa de ser una idea, una experiencia debe cuestionarse a sí misma, qué es lo se experiencia, qué es lo que se está forzando, qué es lo que resulta. El tema de la experienciación, es la vida, la construcción de una experiencia debería encontrar verificación en un contexto familiarizado con ello, de lo contrario provoca ese extrañamiento que evidencia trasfondos contradictorios en los ámbitos vinculantes a su proposición. Una experiencia debe evidenciar necesariamente sus propias carencias experienciales.

Es cierto que el arte cubano después de tanta densidad ideológica impuesta está totalmente descomprometido políticamente; pero donde antes dominaba el acento integrado u oficial, o la convivencia del otro rango de la radicalidad -que desarrollaba un criticismo y que jugaba una función muy clara/especifica dirigida a desmitificar el entorno politizado-, ahora el arte ante el ambiente estetizante a que atiende, viene a sustituir en Cuba a aquel activismo. Ante la dominancia ideológica, ahora despolitizado, el entorno del arte no parece responder al dominante que acecha a sus puertas, el dominante del espectacular/sistematizador; no plantea diferenciación frente al nuevo sistema, no se actualiza activamente; sino que se incluye de manera voluntaria en un ahora macro sistema de relaciones con sus propias leyes -que en su abierto- decanta las series, para paradójicamente incorporarlas a una serialización élite de objetos, experiencias y reciclajes optimizados. Reclamar la atención a una zona de la cultura que quiera jugar con todos estos elementos a la vez, sin radicalizarse, está condenado a lo mismo que dice que no quiere.

La Bienal dice plantear una diferenciación dentro de la dominación capitalista del signo, la experiencia de la búsqueda en el epitelio social, y la reivindicación de las viejas formas maltrechas de comunicación dentro del arte, como lo que fue el teorizado arte relacional, y que pueden ser potenciales en el mundo contemporáneo desde otras perspectivas, no precisamente destinadas al fracaso; la búsqueda del sujeto, la búsqueda en él y su ambiente, la recuperación que permite al arte no desconectarse/ no auto-condenarse. Esa búsqueda no puede estar coaligada paralelamente al modelo excéntrico de mega exposición/hegemonía del mercado/coleccionismo, ni al de los sujetos empoderados a los que se le brindan todas las permisiones de tráfico del capital simbólico -estado conviviente como un receptáculo aislado, que aparenta estar fuera o descomprometido de todo esencialismo. Crear unos microambientes que recuerden las maneras en que el mundo normal se comunica, ¿cuál es la normalidad entonces que nos define, qué quiere redefinir un evento de tipo bienal en este momento? Quiere alejarse de la ferialización, pero practica dichas estructuras conscientemente y sin corrección, en tanto se ha planteado de la misma manera en pasadas ediciones; quiere alejarse de la privatización y el elitismo, pero favorece espacios de exhibición orbitando en su horizonte con cuerpos de seguridad privados en las puertas que como caso identifica el lugar expositivo El Apartamento, para mantener un control sobre qué y para qué.

Cuba es un contexto que ha tomado de la multiculturalidad lo peor, de repente la vigilancia policial está presente en un evento de arte, no vista antes, recordando una especie de meta realidad que recupera lo múltiple y lo reconstituye de esa manera, de la peor manera. Sin cuestionárselo, se experiencian unos modelos de comienzo bastante correspondidos. La crítica a todo este cúmulo de representaciones no existe, más bien el arte cubano contemporáneo no parece resistirse a nada. Los artistas que plantean un crítica radical pasan desapercibidos, su arte es desapercibido, es simple, no se ve, es color tierra, se  parece mucho a un entorno demasiado amarrado al pasado, demasiado antiguo, consecuente/inoportuno, así es como se percibe el arte que comprometido con los legados, no es vendible ni conveniente. Solo es afirmativo allí donde se le reclama, -en la investigación académica por ejemplo- una vez que el crítico o hablador de arte está fuera del contexto, agenciándose sus estudios posteriores, ahí es donde se recuperan los diferenciales, el arte diferencial no es funcional, sigue siendo censurado ya no políticamente, sino como mercancía.

El arte que toque los extremos políticos es redireccionado a las instancias policiales una vez que las negociaciones de las instancias de arte institucionales fracasan, como siempre ha sucedido. Sin embargo, la ideología es rescatada como parte, es un trastorno nuevo en Cuba cómo trabajar con ideologías desde la despolitización – el peligro radica en el populismo- y en el no reconocimiento de la envoltura de una maquinaria que fue autoinducida voluntariamente, y cuyos esfuerzos en el cotidiano no radican en el fortalecimiento de la brecha donde pueda explotarse otro rango de valores, que el de la potenciación que radica en el mercado, en su seguimiento, definición y sistematización; simplificar aún más la brecha por donde el arte cubano puede absorberse en un universo de normalidad. La búsqueda de las alianzas.