Variables ontológicas y marcos espacio temporales

Jazmín Valdés

(…)Que los corderos vean con malos ojos a las grandes aves rapaces nada tiene de extraño: solo que eso no es razón alguna para tomarles a mal a las grandes aves rapaces que cojan pequeños corderos. (…)

Frederich Nietzche: Genealogía de la moral

Una exposición más en esta Ciudad del Arte. Un espacio de sentido aplicado donde desplazarse, un lugar común de torpeza y pulcritud. Autónomo en su propia sofisticación: es un acto social del arte. Una práctica de desplazamiento particular, en que el individuo entra, en tanto agente que desplazará su propio estado somático relacional –el conjunto de sus correspondencias psíquicas, aspiraciones intelectuales y/o sociales– como un pequeño colador humano. Conciliador de juicios y necesidades dentro de un sistema de valores exteriores a él, este sujeto en ese orden mágico se convierte porque aspira a ser colectivo.

Ya está decretada la existencia en esta época: se está definiendo en el presente. La época que ha precisado su propia creatividad, la que catapultó la conciencia de los conceptos que la definen sin detenerse en diferenciales históricos. No es solo el aborto de la clarificación o el departir de los 80´s, también la muerte del que fuera su esqueleto propositivo. El trámite a la pretensión de un sistema armónico cultural –libre de beligerancias, gozoso en la solvencia económica, glamoroso y culto– no encuentra su curso: vive en la incertidumbre. El arte ha mostrado, en nuestro tiempo, su cara verdadera. No promete soluciones culturales; se centra y vive del centrismo mientras revela curiosamente un verdadero carácter autónomo.

Hoy el arte es más consciente de sí mismo que nunca, la obra es más ingenua que nunca y cada vez logra mayor dominio sobre su hospedero: la Institución Arte. Sin promesas declara que nunca prometió nada; que la vanguardia solo era resultado de su contexto –cambio contingente en la sensibilidad y las formas (mitos)– y responde que la actitud política de la vanguardia correspondía solo a una actitud política de época, necesaria, porque de todas formas no hubiera sido perdonada otra manera de discursar. La vanguardia nos libró del retroceso histórico, el presente no viabiliza la emergencia de un proyecto para nosotros: gentes que operan en un pequeño y modesto contexto. Quizás, en consecuencia, el arte se sienta sobre sus bases mostrando un abanico divertido de posibilidades.

En tiempos donde todo es positivamente lícito y la sobrescritura, el reciclaje, la cita, los neohistoricismos, la persistencia en reconocer una nueva re-conciliación del arte y la vida ya son ancianos deseosos de morir en paz, éste se dedica a investigar tantas derivas como puede. Ha decretado que su papel nunca fue avizorar nada, solo eran ideas a priori o acusaciones. El arte es en sí mismo la desvariación que siempre se sospechó que fuera –si algo divisa es la extinción de una casta–. Toda exposición de arte en Cuba nos plantea una situación conductual, donde accionar u omitir en este caso tienen la misma relevancia. La actividad creativa plantea en primera instancia este problema forzoso y pesado: la búsqueda de un acto crítico y volitivo que diferencie en el suceso artístico, en tanto sea capaz de diferenciarnos también a nosotros mismos –artista-espectador– de esto que somos masivamente.

Se respira en nuestras galerías cierto optimismo y encanto juvenil, la ampulosidad en las muestras de otros consagrados, en combinación con las ya longevas ordenaciones de selección, promoción y ganancia –consecuentes con el casi orgánico proceso de posesión y encauce comercial de la obra–. Los modos de relación del artista con el sistema responden a procesos de mutua validación. Por otra parte la práctica institucional elude la asimilación de un complejo de propuestas basculantes fuera del “circuito”: artistas que por inacceso han generado una obra en la alteridad y otros cuyos valores esenciales todavía reactualizan el prurito de las definiciones arte y artista. Nos referimos a trabajos que, desarrollados durante décadas, permanecen maduros y sumergidos fuera de nuestra Ciudad del Arte. En otra vía el desplazamiento de artistas “más autorizados” que, no obstante la influencia central en procesos y determinantes de la cultura y el arte cubanos, su trabajo en los últimos años –y en diversos casos– ha sido purgado; es decir: no es visibilizado ni atendido por las instancias dominantes. Esto centra un protagonismo en otros contextos o detenta el mismo detritus institucional.

Elevar los niveles de socialización con un arte que se manifiesta ex-céntrico a los cotos oficiales de exhibición –ya sea por incompatibilidad con los paradigmas de legitimación y prestación de la obra, o la imposibilidad de inserción en un sistema que no manifiesta corrimiento ni ofrece deferencia al protagonismo cultural de determinadas prácticas artísticas– permanece como un imperativo postergado. Prácticas estas que al imponerse aún en la “diferencia” y en el mal llamado “ingenuo”, centran nuevas dinámicas culturales espontáneas que no son atendidas en sus condiciones particulares, y continúan errantes. Estas, paradójicamente, incorporan y metabolizan nuevos parámetros o valores legítimos que, en su evolución, alcanzan la suficiencia y el posicionamiento que conlleva no requerir ser reasumidas por la institucionalidad.

Este fenómeno contribuye a la percepción en los espacios expositivos oficiales y otros escenarios “expresos”, penates en el “cubo blanco”, de una pulcritud substancial. En este sentido puede identificarse subrepticiamente un problema de omisión. La institución que abandera estos parámetros es depositaria de un poder que omite constantemente –en su operatividad–: la posibilidad de actuar sobre sí misma de manera incriminatoria, crítica y antimoral; el potencial para trascender su estado de mero espectador-receptáculo y activar nuevos móviles de acceso, también creativos, de incidencia y transformación sobre las zonas donde ejerce.

Ese día

La muestra “Un día feliz 2″ de Ezequiel Suárez en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV) en el mes de julio, sucedió como un acontecimiento insólito en el devenir de nuestro panorama expositivo en los últimos años por varias razones. Estas se relacionan con la manera en que se emplaza la obra en el ámbito de la galería, el acto de recepción de la misma por dicho espacio y la construcción de un mensaje que alcanza al público de forma ambigua y furtiva.

La declaración (o texto) “quiero hacer una exposición pobre o pobre exposición” pululaba inicialmente sobre un problema moral respecto a los parámetros estéticos en recepción, se presuponía un posible juicio connotativo respecto a lo que se estaba viendo (pobre exposición) pero haciéndolo desde un principio denotativo (una exposición pobre). Esta fue, también, la declaración de las “necesidades” o penurias con que cargaba la muestra; ya sea la precariedad resultante del espacio, los recursos básicos para su producción, la simplicidad en la apariencia misma de las obras, la cancelada proposición de expectativas. Si es pobre porque padeciera estos elementos, ¿no puede ser tal? Supongamos que la obra, como fin, provocara en nosotros lo que ella misma es, entonces muchos tuvimos que sentirnos muy pobres ese día (12 de julio, día de la inauguración), pero si la obra es en definitiva lo que sentimos frente a ella, entonces algunos percibieron que algo estaba sucediendo; que su lectura imponía la persistencia y el agotamiento que, en término, sostienen cualquier obra de arte, pero que a su vez podía consumirse tan ligero y próximo como un vaso de agua.

Sin embargo, ¿por qué se plantearía un precedente moral dentro de un sistema que ha anulado estos códigos de su autolectura? La muestra era, en realidad, una sola pieza: una gran superficie receptiva del detritus de la sala de exposiciones, restos de muestras anteriores, pie de obras, polvo, colillas, huellas, mugre almidonada en el piso, y sobre la trama afectaban los objetos ocupando lugares cómodos o luminosos en el espacio; es posible que predominara el rojo. Podía percibirse una vibración “extraña”, una energía amenazadora y triunfante, como si hubiera ocurrido un crimen o acaecido una corrida de toros. Uno podía preguntarse qué estaba pasando en ese lugar, donde además había espacio suficiente para respirar. El espacio de la galería, como centro de poder espectacular, había sido cortado de manera cabal.

Ese día, el CDAV parecía estar generando para el público y la escena del arte un sentido nuevo y diferenciante. Desde una de las estructuras análogas a los centros que promulgan y rigen parte de los derroteros del arte en Cuba se estaba reflexionando sobre particularidades contextuales impostergables. Se producía la apertura a un horizonte crítico y/o autoreferencial de la Institución Arte, en lugar de manifestar un poder meramente atributivo o promocional. Esta exposición, y el espacio donde se emplazaba, estaban trazando –queriéndolo o no– otras posibilidades de mediación entre la institución, el contexto y nosotros mismos; de manera preventiva y mediante las mismas herramientas del sistema. En este caso la estructura institucional parecía estar actuando, no omitiendo. En plena posesión de los instrumentos básicos para procesar un cambio de estado o sentido, un poder dinamizador socavaba la descripción exhaustiva del escenario dominante, deviniendo escenario insólito; proponiendo desde donde actuar sobre esta condición: la defensa de valores simbólicos, artísticos y humanos frente a una potencialidad comercial u otros trascendentalismos.

Puede reconocerse que la constelación de la sociedad y el arte en nuestro contexto sustenta móviles regentes, siempre en perspectiva de conservación y resistencia pedante a la muerte. Mostrar un oasis, una absorción posible de variación o acto creativo no debería contemplar (observar) procedimientos que desacrediten su propia ilusión. La exposición de Ezequiel Suárez en el CDAV no constituyó otro de nuestros espectáculos acostumbrados, porque activó una dinámica “inoportuna” en un territorio donde la proposición negativa de sentidos, puede rebasar su propia integridad mediática, convirtiéndose en un territorio totalmente nuevo, revalorizado e irreconciliable; no asistieron más de doce personas a la inauguración de la misma, solo permaneció una semana en la sala.

Este desenlace, desértico y poco acostumbrado, destruye aceleradamente el florecimiento de procesos o resultas actitudes que desde sus primicias plantean una autoconciencia de muerte: aceleración que abrevia una manifestación singular en nuestro paisaje, confundiéndose la supresión de una actitud con su invisibilidad. La exposición sucedió con poca permanencia, pero decía haber estado ahí por mucho tiempo, el suficiente para hacerse vieja, deshonrosa y sucia, pronta a morir por voluntad propia, con corrección.

Determinados conflictos en juego, diálogo o confrontación son capaces de mostrar un desenlace óptimo de sus posibilidades particulares de incidencia sobre el contexto donde operan, toda absorción es perniciosa e ineficaz. Como fragmentos irreconciliables, frente a la insistencia en una aparente conciliación, el conflicto se soluciona en el punto donde desaparece o se hace nulo. El intento de ponderación fracasa en la medida en que ese diálogo por un lado, instituye una desviación monologal, consecuencia de una autocreencia de inmunidad del poder, y por otro, establece más que un contraste, una experiencia fundamental –con la intervención de valores o actores externos en ese monólogo–, en tanto el marco de conflicto permite conocer mejor con quiénes se está conversando y si puede existir o no una retroalimentación posible. El miedo al vacío, a la ausencia de un puente de conexión –una inquietud semejante– no es más que la obstinación en esa inmunidad. Como si le correspondiera por naturaleza.

 


Jazmín Valdés Ramos Pinar del Río, 2 de noviembre de 1987. Lic. Historia del Arte, 2011. Coordinadora de Cristo Salvador Galería, 2011. Coordinadora de Carne Negra Fanzine, 2013.