Héctor Antón

¿Work in progress simbólico en el arte hecho en Cuba?

En cada naufragio
hay el vestigio de algo.
Ángel Escobar

El devenir del arte cubano contemporáneo pos1959 ha sufrido mutaciones políticas, económicas o migratorias apoyadas en estrategias de negociación y sobrevivencia como pilares de un itinerario rico en accidentes. Por lo que cada promoción (ansiosa de matar a la anterior) se adapta o desobedece esa carrera de relevos más abruptos que sutiles en la esfera social. La política en el arte y no el arte político en su versión contemporánea es la inclinación predominante en la dinámica visual de la ínsula. Ser un artista político constituye un problema orgulloso de recorrer una cuerda floja. Jugar con fuego sin quemarse: maniobra que prevalece sobre el compromiso estigmatizado como ilusión lírica.

Ya sabemos que la movida de los ochenta procuró marcar una diferencia entre los “disciplinados cuadros” de lageneración de la “esperanza cierta” -protagónica en los nebulosos setenta- y los “insobornables conceptualistas” de la vanguardia predominante en las venideras décadas, lustros en los que el desacato a la política cultural fluctúa según marche el “diálogo” (tenso o suave) entre los artistas y la Institución-Arte. Más allá de controversias eventuales, la situación política y económica del país es el resorte que determina los índices de pesadez o levedad en el marco de garantías esporádicas.

Los últimos doce años del arte hecho en Cuba se han caracterizado por una fusión de estrategias, actitudes, poéticas y soportes que absorben una tradición donde se diluyen las líneas divisorias entre los setenta, los ochenta y los noventa con todo su repertorio de cautelas y transgresiones. Tampoco se ha detenido el éxodo de artistas por diversas latitudes. Aunque el exilio de terciopelo elegido por cautelosos de la diáspora se ha extendido como gesto de tolerancia política o refrescador de pantalla ideológico. Un consenso ideal para incorporar jóvenes que viven y trabajan fuera de la Isla. Incluso, muchos han llegado a exponer en galerías comerciales del circuito nacional y como invitados oficiales en la politizada Bienal de La Habana. Claro está: empuñando un discurso formalista-conciliador que no descarta el ansia de vender.

Por otra parte, el decenio se ha visto matizado por la irrupción de modalidades abordadas con timidez en otras épocas como el videoarte, la pintura fresca y los mal llamados “nuevos medios” sumando al estático repertorio insular el desconocido net.art o arte en la red. Y decimos “mal llamados” con ánimo de aclarar dudas a quienes soslayan los repasos históricos. Ya es un vicio o aberración periférica instaurar una etiqueta como sinónimo de novedad a un fenómeno que se remonta a los sesenta, gracias a los experimentos del compositor y videoartista Nam June Paik (1932-2006) y el resto de los auténticos pioneros.

A contrapelo de la imposibilidad del acceso masivo a las redes sociales en Cuba, tiene un valor crucial que un grupo de profesores, curadores, críticos y artistas se hayan preocupado por incentivar los new media en la ínsula, alternativa para estimular el uso de los soportes digitales y la posibilidad de acceder al dominio (al menos, en un nivel cognoscitivo) de indagaciones renovadoras del arte contemporáneo. Aquí desempeña un rol primordial la fundación en el 2008 de la Cátedra de los Nuevos Medios en el Instituto Superior de Arte, taller de creación y adiestramiento encabezado por el artista Luis Gómez, quien ha provocado desde su búsqueda individual la exploración en el universo de la realidad virtual.

Sin embargo, la aventura hight tech (emprendida a inicios de la década) suele fijarse en el denominado low tech con su marca tercermundista. La maldita circunstancia de la precariedad por todas partes o el fantasma de Internet controlado “desde arriba” para quienes “realmente lo necesitan” impiden que opciones new media alcancen perfilarse entre nosotros. La crítica de arte y editora Sandra Sosa ha señalado el descuido formal en videastas privados de sagacidad y recursos. Limitaciones de quienes se repliegan a la opción del soporte audiovisual, para luego subestimar la importancia del equilibrio entre imagen y sonido que documentan enigmas compartidos de una realidad sucia.

Más allá de limitaciones contextuales o limitantes personales, el furor postmedia insular se vanagloria de atesorar una pieza casi perfecta. Su autor es el guerrero mutante Luis Gómez, cuyo proceso tiene sus raíces en el arte povera de los sesenta y las indagaciones antropológicas recurrentes en el decursar de los ochenta. Nadie escucha (2005) era un diamante bajado de Internet que giraba sin detenerse en medio de una pantalla oscura.

Una reflexión acerca de los bluff virtuales de la era digital, donde el ser más insignificante del universo trueca la ficción de estar conectado al mundo (gracias al milagro tecnológico) y la realidad de permanecer lejos de lo que desea conquistar o palpar de cerca. Anclaje frustrante para los internautas de la periferia, reos ambulantes que añoran subir la Torre Eiffel, escuchar el sonido de las Cataratas del Niágara o detenerse ante Las Meninas de Velázquez o el Guernica de Picasso.

El loop de Luis Gómez traduce visualmente una sentencia de Jean Baudrillard: “El estatus virtual, incierto, paradójico de la imagen, es hoy su estatus ideal”. Nadie escucha: una pieza ideal en tiempo real, desafiando el carácter efímero que suele acompañar a la recepción de propuestas “sofisticadas” en el marco de un Salón de Arte Cubano Contemporáneo, organizado por una institución que ignora la tecnología de punta como el provisional y eufemístico Centro de Desarrollo de las Artes Visuales.

Un aprovechamiento del boom digital situando el contenido por encima de la forma estuvo a cargo de un sobreviviente de la estampida ochentiana: Lázaro Saavedra. La creación de Galería I-Meil en el 2006 implicó un gesto de activismo político reducido a la circulación electrónica (de adentro hacia fuera) al margen de la anhelada banda ancha. Otra tentativa de borrar las fronteras entre alta y baja cultura, humor gráfico y conceptualismo lingüístico.

Chago Armada y Joseph Kosuth insultan a Luis Pavón Tamayo y Jorge (“Papito”) Serguera en La Habana mientras ejecutan actos de limpieza según órdenes de arriba. Saavedra reaccionó a la pasividad de los artistas visuales ante la guerra de los e-mails: catarsis de una legión de intelectuales, tras el ensayo de rehabilitar en un programa televisivo (conducido por un baladista “sin voz” que luego paró en Miami) a máscaras del poder convertidas en fósiles sin rostro.

Vuelo por encima de la historia

En el umbral de los noventa, el crítico de arte y comisario internacional Gerardo Mosquera sentenció: “El arte en Cuba es como una máquina que ha seguido funcionando después que se paró el motor”. En efecto, ningún colapso en ningún campo de la esfera sociopolítica cubana impide que los artistas y las obras de arte se reproduzcan como esa “mala yerba” experta en resurrecciones diseccionada por Mosquera. Por lo cual, esa queja carente de sugerencias de que el arte cubano está en una crisis irreversible resulta un cliché desmentido por la historia.

En el trayecto de la última década, un hecho significativo implicó la participación de Carlos Garaicoa y Tania Bruguera en Documenta 11 (2002). Dichos artistas han logrado colocarse en planos internacionales junto a Los Carpinteros (Marco Castillo y Dagoberto Rodríguez) y Alexandre Arrechea entre otros, quienes son representados por influyentes galerías en Brasil, Italia, España o Estados Unidos.

Tania Bruguera es una representante del activismo político que ha conseguido transgredir el formalismo performático, sin menospreciar la impronta contextual de su quehacer insular, tachado de arribismo contestatario por fundamentalistas “apolíticos”, producto de acciones concretadas en el decenio referido.

Una muestra de la evolución de Tania Bruguera como “artista de la acción” es la fundación del Movimiento Internacional de Inmigrantes (Años de implementación: 2010-2015) en Queens, Nueva York. En los comienzos del proyecto, Tania Bruguera “vivió” en un pequeño apartamento junto a cinco inmigrantes ilegales y seis de sus hijos en el barrio de Corona, aledaño a la ciudad que acogió al Movimiento.

El artista y crítico de arte John Perreault reconoce: “Quizás esta sea la primera obra de arte representada por una oficina. Los voluntarios se sientan en sus escritorios frente a ordenadores. Hay demandas que uno puede firmar y formularios de membresía que uno podría llenar. Hay talleres y programas”. Una intervención pública eficaz y oportuna –añadiríamos nosotros.

¿Arte Post-Nacionalista o Postbeuysiano en plena era de nomadismo global del cual la artista nacida en Cuba y residente en el camino es un eslabón más de la cadena? La expansión mediática que pretende esta coartada es transformar el “poder de la imaginación” en el “poder de los inmigrantes”. Una utopía tan distópica como seductora.

El romanticismo político de Tania Bruguera contempla una ambición colectiva: dejar atrás los ideologemas del Síndrome del Partido Único, aún vigente en la “prisión perfecta” de sus idas y regresos. Cultura de la manifestación que debería proliferar como un antídoto en sociedades de control longevas por naturaleza.¿Quién negaría que Tania Bruguera sea la artista más polémica dentro y fuera de Cuba, tras una década matizada por una evasión mayoritaria del choque frontal a la manera ochentiana? Contra el fin de la herejía insiste la actitud cuestionadora de quien percibe un eco en la performatividad de una bloguera independiente como Yoani Sánchez, tan premiada internacionalmente como reprimida en su país por testimoniar el sueño castrado.“Vidas paralelas” (o para leerlas -como diría un Infante difunto) donde la construcción del emblema como sujeto indomable rebasa el libelo feminista. Ser mujer, madre o lesbiana no cuenta. La disfuncionalidad genérica rebasa el acento panfletario del entramado heroico.

¿Sobreviviría como “electrón libre” Yoani Sánchez jugando a la ruleta rusa en Venecia o Estambul sin la presencia de un “escolta privado” o “cámara oculta” que informe o registre cada uno de sus pasos? ¿Continuaría la ascensión en el circuito élite de Tania Bruguera bajo el mismo sol que hinca la piel de Yoani Sánchez (disfrazada con peluca rubia y gafas) para intervenir en un debate sobre “La Internet en Cuba”, coordinado por la Revista Temas?Nomadismo cultural y ciberactivismo opositor representan las dos caras de una moneda: razón cínica o vedetismo mediático de personificar a escala global tragedias locales.

El susurro de Tatlin # 6 sacudió al marasmo cultural en la Décima Bienal de La Habana (marzo-abril 2009). Tania Bruguera propició amplificar un desahogo: milagro público de que “voces encontradas” hablaran solo un minuto encima de una tribuna con palomas en los hombros. Era el derecho al pataleo que tienen los enfermos. Después del primer impacto, títeres del ámbito editorial le aconsejaban a sus marionetas olvidarlo todo. ¡Qué saludable pasar la página! “Una mera cuestión sanitaria”. Las Erinias que castigan el hastío de los durmientes vuelven al lugar del crimen.

Una incertidumbre permaneció luego del trance rebelde: ¿Dónde vislumbrar el porvenir de una nación? ¿En los iconos del tiempo encapsulado por la reescritura histórica o en lo que está vivo y cambia? Más tarde, Tania Bruguera evocaría el “temerario susurro” cuando reabría simbólicamente a finales de 2012 el Partido Revolucionario Cubano (sentadas las bases por José Martí 120 años atrás en Key West, estado de la Florida): “Fue un momento de mucha tensión. El aire se podía cortar con un cuchillo. Para mí era como un ejercicio de cómo sería el futuro en el presente, para que la gente fuera practicando cómo decir lo que piensa”.

Por su parte, los salones de arte cubano contemporáneo y las bienales de La Habana sirven para el despliegue de novísimos como Wilfredo Prieto, firmante de la instalación Apolítico (2001), una de las piezas emblemáticas del arte hecho en Cuba que traspasó las fronteras de su legitimación insular. Ello sin obviar a otros que irrumpen o se consolidan (dentro o fuera de la Isla) en contextos de arte o mercado como Yoan e Iván Capote, Duvier del Dago, Humberto Díaz, José Emilio Fuentes (JEFF), Adonis Flores, Glenda León, Orestes Hernández, Celia & Yunior, Javier Castro, Niels Reyes, Michel Pérez o Alejandro Campins.

Una pieza-insignia del Tercer Salón de Arte Cubano Contemporáneo (noviembre-diciembre 2001) estuvo a cargo de Lindomar Placencia, quien expuso un environment donde la sinestesia no se divorcia de la estética. Blown Away (2001) era una bañera hecha de Jabón Candado reposando en medio de un espacio vacío. Aquella combinación de aroma y pulcritud sorprendió a los espectadores obnubilados por los excesos grotescos del arte contemporáneo. Antípoda de las “tácticas de choque” empleadas por los Young British Artists y su corolario Damien Hirst: el artista-empresario más escandaloso, difamado y cotizado del espíritu Big Factory.

La obra convidaba a una purificación de esa mugre íntima y colectiva que envilece al ser humano, hasta convertirlo en un sujeto absurdo obligado a responder ante una Comisión Depuradora formada por Big Brothers del pasado. En busca de la paz mental y física, la propuesta de Lindomar Placencia implicaba una oposición simbólica: el ruido del tiempo contra el silencio del espacio. Aunque la paradoja sugiere el contrapunto entre la olorosa belleza de un recipiente higiénico y el nauseabundo mundillo artístico.

En lugar de mencionar torpezas críticas o curatoriales, mejor sería hablar de bloqueos mentales que tildan de conceptual lo sensitivo. Semejante miopía analítica convierte tan ingenuo dogma en una nociva costumbre. ¿Son ideas las sensaciones? Una interrogante de resonancia lezamiana que genera un efecto poético. Blown Away trasciende la  sonora y veleidosa pregunta con una respuesta donde resulta imposible resbalar: El poder de una sensación dotada para abolir la representación.

Pero la “sana contracandela” de Lindomar Placencia no recibió el salvoconducto de un crítico o curador influyente del mainstream para llegar lejos. Nadie compró la pieza a un precio llamativo para los “cazadores de talentos rentables”. Ni tampoco el gesto le abrió las puertas como invitado oficial a una Bienal de La Habana. Años después de apariciones y recogimientos, el artífice de esta “lección de síntesis” emprendió un viaje siguiendo la engañosa brújula donde hallar una fusión orgánica del arte y la vida. Éxodo sin artimañas para un regreso habilitador de la alfombra roja institucional.

Alguien curtido en el trasiego cultural dictaminó: “Cuba es un país sin memoria”. Quizá evocaba el personaje de Sergio en Memorias del subdesarrollo (1968) cuando hace un recuento de pérdidas: “En el socialismo nada tiene continuidad. Todo se olvida”. Ello nos obliga a recordar que no solo se tornaron visibles en el periodo que abordamos individualidades, sino también estrategias grupales generadas en el Instituto Superior de Arte que marcaron pautas con exhibiciones sólidas.

Tales son los casos de Con un pensar abstraído (2000) de Galería DUPP y Recursos Humanos (2002) del Colectivo Enema, proyectos pedagógicos conducidos por los artistas René Francisco Rodríguez y Lázaro Saavedra, quienes se oponen a vindicar nociones totalitarias como liderazgo o jefatura. Estas muestras colectivas fueron emplazadas en Galería Habana, cuando éste recinto expositivo cercano al diseño moderno de galería de arte acogía riesgos comerciales.

El arte y los artistas cubanos en el nuevo milenio avanzan junto a las contingencias de todo proceso de reinvención con sus avances, pausas y retrocesos. Es difícil vaticinar futuras restauraciones en la producción visual de la Isla, ya que el ensamblaje (o presupuesto institucional) no está en condiciones de fertilizar el terreno para los jóvenes. Un ejemplo es la continuidad interrupta del Salón de Arte Cubano Contemporáneo: apéndice de la politizada y “selectiva” Bienal de La Habana (o Trienal que no decide identificarse como tal), donde los principiantes “sin nombre” pueden inquietar a los comisarios de la nomenclatura artística encargados de potenciar renovaciones.

Entre las singularidades de la década se constata la aparición de textos críticos (y hasta explosivos) que se resisten al coqueteo gremial, donde escribanos pacifistas resultan premiados. La tirantez entre los artistas y la Institución-Arte se desplaza a zonas menos abstractas. Una escritura autónoma cobra fuerza, sin que alcance destronar el “reinado apacible” de la glosa apologética que, finalmente, recupera posesiones. Se pinchan y explotan globos. Detona la soberbia de “egos hipertrofiados” ante el ademán cuestionador. Hay excesos de choteo y réplicas egocéntricas. El tiempo dirá si empuñar el látigo devendrá en justicia analítica a la hora del recuento.

A pesar de todo lo que está pasando, no se puede afirmar que el arte facturado o pensado en Cuba se encuentra en su momento de mayor o menor esplendor. Simplemente está ahí: en la tranquilidad de las aguas territoriales, incapaces de prevenir el embate de una repentina oleada política o capricho estético. La noción-síntoma de crisis como work in progress simbólico se antoja un fenómeno real bajo una estela de fulgores y opacidades. Vale recalcarlo: la inestabilidad política y económica rige el grado de prosperidad o indigencia en el campo del arte. No existe un futuro inmediato. El presente es una caja de Pandora, tan hermética como vulnerable. Lo permanente es el milagro de la sobrevida.

El efecto “mala yerba” detectado por Mosquera entre las velas y fogatas del “Período Especial en Tiempo de Paz” es la causa de lo mejor y lo peor del arte contemporáneo concebido por los artistas cubanos desde la Isla o durante sus estancias breves o largas por ciudades distantes. Un productor visual cubano que vive del arte entre La Habana y Madrid confesó que le agradaba trabajar “bajo presión”. ¿“Estado de gracia” reservado para quienes lograron superar la preocupación económica? También sucede que la hiperrealidad de la coacción política, económica o estética puede conducir a la inercia productiva.

Al borde del fracaso o del éxito, el arte hecho por los iluminados en sombrías circunstancias no ha dejado de articular procesos, ideas y obras que graban su huella múltiple en la memoria colectiva. De igual manera, perdura la motivación por implementar recintos independientes de exhibición. Cristo Salvador Galería (2011-?) es un proyecto que refuerza la postura underground sostenida por Espacio Aglutinador fundado en 1994 por Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez.

En un céntrico apartamento del Vedado, respiran expresiones de la contracultura urbana: el grafiti como herramienta del activismo político o debates en torno a propuestas visuales o editoriales alternativas. Pliegue marginal frente a la ideología del white cube, basada en lo museográficamente correcto.

Sin humedecer los dedos en tinta demagógica, sugerimos un punto de vista: muchas veces las crisis terminales o pasajeras implican la dificultad de los propios creadores en la autogestión de rebasar callejones sin salida en materia de operatoria, poética y estrategia mutando al compás de los tiempos cuando sus hegémonos aceptan o fingen tolerar lo que antes impugnaban. El pretexto de que “no se puede hacer porque nada funciona” es una delicia para justificar la quietud mental de un “artista incomprendido”, vagando sin rumbo por las calles de este mundo.

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Héctor Antón (Camagüey, 1963). Periodista y crítico de arte independiente. En el 2004, obtuvo el Premio Nacional de la Crítica Guy Pérez Cisneros con La “otra muerte del autor”. Participó en el dossier de la revista canadiense Parachute dedicada a Cuba (2007). Se le concedió el Primer Premio en el Concurso de Crítica de Artes Artes Guy Pérez Cisneros (2008) con el ensayo Contra la cautela: una razón para otras sinrazones. Recibió Mención de Honor en el Guy Pérez Cisneros 2012 por Un león de piedra no le teme al abismo, texto monográfico sobre la obra de Lázaro Saavedra.