“El mundo real de la política es otra historia”

Jazmín Valdés

Esta entrevista se hizo durante la estadía de Tania Bruguera en La Habana, febrero de 2014. Se centra en pendientes referidos a su papel en determinados proyectos artísticos dentro y fuera de Cuba que han generado una discusión solapada o abierta, según las conveniencias que arroja el contexto para hablar de arte cubano y de arte, cuando se trata de una artista del mainstream. Es por ello que este intercambio no intenta hablar sobre el sujeto del espectáculo, sino de la responsabilidad del artista con su objeto, y tampoco hablaremos del Susurro de Tatlin.

Jazmín Valdés: La Cátedra Arte de Conducta que se desarrolló de 2003 a 2009 fue un proyecto pedagógico y de creación, que buscaba favorecer la discusión, la crítica y el disenso como posibilidades fundamentales para el desarrollo de un pensamiento crítico y un conocimiento de naturaleza investigativa en cuanto a herramientas pedagógicas. Por otro lado buscaba asistir zonas de creación que atendían una ética de relación del arte con la sociedad, del artista-individuo con la gente, poniendo énfasis en el mismo acto del lenguaje como categoría urgente de revisión y crítica. Atendiendo al campo artístico cubano, cuáles fueron las condiciones particulares que pudieron haber influido en la creación de la Cátedra y cuál era su proposición a dicho contexto.

Tania Bruguera: Como ya había explicado en otras ocasiones, en Cuba se estaba dando un fenómeno que era muy sui géneris, que era la introducción del mercado en, digamos, el panorama de creación. Era un mercado falso – o sea era interesante – porque de pronto se creó una especulación con el mercado que estaba más en el imaginario, en la imaginación de la gente que en las realidades que existían para los artistas.

Fue en el año 2000, después de la Bienal, que vinieron muchos norteamericanos aquí. De pronto ellos entraban a los talleres de los artistas a comprar; de pronto había gente que llegaba y te compraba toda la obra que había en tu taller –o sea que eran cosas como muy de película, ¿no?– Claro, esa gente a lo mejor después no se acordaba del nombre del artista, es decir, les puede haber gustado la obra, pero era más bien como si quisieran tener un souvenir. Yo creo que era una combinación entre que querían tener un souvenir de su viaje – que ya era posible legalmente hacer, que había sido prohibido – y el deseo de ayudar a los artistas realmente; de decir, “bueno con este dinero los podemos ayudar”. Y había una tercera razón para algunos, que era de inversión, es decir, “bueno yo vengo aquí compro esto – como el mercado sub-cubano había comenzado a subir, como subió el chino, como subió el mercado de Europa del Este antes de la caída, etc. –, después vendo esto en muchísimo dinero”. O sea había tres distintas razones por las que yo creo que se creó ese boom que vino con la Bienal, pero que yo creo que era un boom falso, porque esa gente se fueron, y ya, no había un mercado que sostuviera la práctica.

Entonces qué sucedió, que los artistas empezaron a trabajar para la Bienal – los artistas siempre han trabajado en Cuba para la Bienal, o sea, no es algo que pasó nuevo – , pero los artistas trabajaban siempre para la Bienal viendo que era un espacio de tolerancia y que uno podía hacer más cosas o que uno de pronto podía tirar las obras más fuertes, digamos, a nivel político; o que se podía de pronto hacer un despliegue conceptual un poco más agudo, porque sabías que no te iba a analizar solamente el medio local, sino que iban a venir críticos internacionales; y también era un momento en que la gente quería ser más internacional, porque quería ser cubano pero a la misma vez que la otra gente que viniera…. Es un momento complejo. Lo que sucede es que la gente empieza a pensar en la Bienal como el mercado, la Bienal se convirtió como si tú estuvieras exhibiendo en una galería para vender. La gente empezó a cambiar – según mi visión, de lo que yo veía – las categorías de valor artístico y las categorías de valor de un artista – no solamente de su obra sino también de la persona – por “qué es lo que tienes y cuánto vendiste”. En la fiesta tu no escuchabas “qué buena estuvo la exposición de una persona” o “increíble lo que hizo fulano”, como pasaba siempre en las bienales. No, empezabas a oír “me compraron tanto”, “hice tanto dinero en la Bienal”, y de pronto se empezó a crear toda una economía parásita también alrededor de esas ventas, con representantes, intermediarios, etc; de pronto hacer arte comenzó a convertirse en una industria de hacer arte. Y todo eso se convirtió en paradigma para la gente joven.

Todos los artistas de mi generación que empezamos con la Bienal del 94, Los Carpinteros, Garaicoa, Kcho, yo, – o sea había otros pero mayormente éramos nosotros- qué pasa, que excepto yo, los otros se convirtieron en personas millonarias, personas con mucho dinero, mucho acceso etc. Y qué ven la gente joven: la gente joven no están viendo “qué buena está la obra” – aunque la obra esté buena, no estoy haciendo una crítica a la obra de ellos –, sino que están viendo “lo que hay que hacer es tener dinero para comprarse una casa, para tener….”. O sea, cambiar los parámetros de hacer un arte digamos proletario, revolucionario o progresista o conceptual, por usar todo eso para lograr beneficios materiales y un status burgués básicamente. El paradigma era “hay que ser un artista burgués”, básicamente, y eso a mí me parece extremadamente peligroso, porque como estaba diciendo el otro día no se puede ser un artista ni burgués ni cobarde, son dos cosas que no pueden hacer. Entonces, eso por un lado; por otro lado, como todas mis obras son como discusiones, traté de meter eso, y entonces dije “bueno tengo que hablar con la gente joven porque los viejos ……” o sea, ya las personas que están metidas en ese campo….

Y qué pasa, que vi un peligro muy grande – que es algo que yo había conocido cuando estuve en EE.UU estudiando mi maestría del 99 al 2001–, que es la censura económica; entonces yo me daba cuenta que esto también podía ser una estrategia de censura económica. ¿Por qué?, porque si tú empiezas a tener dinero y a tener algo que perder, tú no vas a criticar a nadie. Yo no creo que esto haya sido una política directa “bajada”, pero sí creo que fue muy conveniente, y sí creo que después de esa Bienal se hizo una política cultural en la cual se instrumentalizó… – digo desde afuera, lo que uno ve, yo no tengo acceso a los documentos internos del Ministerio de Cultura – pero desde afuera tú te pones a pensar, “ok, aquí ellos se dieron cuenta que si iba a ver todo ese mercado de arte ellos tienen que ser parte de eso también, y quedarse con la mitad”. Me comencé a dar cuenta por ejemplo, la Fundación Ludwig, empezó a dar becas, y de pronto me empecé a dar cuenta que muchos artistas jóvenes, la obra no era crítica. Yo no creo que es que no era crítica porque ellos no eran críticos, yo creo que la censura económica lo mejor que tiene es que es una autocensura, es decir, no le puedes echar la culpa a otra persona, porque no es que te censuraron, es que tú mismo con tal de lograr tener la beca, o que te den el premio, o que te den el presupuesto para hacer un proyecto tú adecuas – que es un fenómeno no solo cubano – los presupuestos de tu proyecto para estar en coordinación con los presupuestos de la beca, etc, etc. Entonces me empecé a dar cuenta que el tipo de arte que se estaba haciendo era demasiado amorfo críticamente, es decir, era un arte extremadamente complaciente, hecho desde una posición aburguesada y utilizando la realidad cubana para vender; y no era un arte hecho para la realidad cubana.

Yo me formé en los 80´s, aunque no soy de los 80´s – mi obra es distinta a la de ellos –, sí eso me marcó muchísimo. Pasó una vez una cosa muy interesante, cuando la gente en los 80´s se fueron, yo me recuerdo a una persona, un artista de los 80´s que se quedó en Cuba, hablándole a sus alumnos en el ISA – yo era profesora del ISA también en aquel momento – y yo lo escuché diciendo que los 80´s había sido un error, y que el arte de los 80´s era un error, y que la respuesta de que era un error estaba en que todos eran unos artistas fracasados después que se fueron de Cuba. Ese día cuando lo dijo yo me quedé extremadamente chocada, porque claro, la visión que yo tengo de los 80´s es una visión extremadamente ingenua y extremadamente desde fuera: porque yo no viví las intrínsecas, todas las contradicciones internas que hubo, las puñaladas que se dieron la gente, eso yo no lo viví. Yo estaba desde fuera como espectador, como artista joven, mirando las cosas positivas y negativas. Entonces al yo ver eso, más dos años después ver la situación de la Bienal; un año y pico después de esa Bienal o dos, que se crea la Galería Habana para atender a los jóvenes, yo digo, cuál va a ser el resultado de esto en dos o tres años: que va a ser un arte hiper-comercial y fofo, un arte que no dice nada. Y yo dije, ok, vamos a hablar con la gente joven, y por eso surgió la Cátedra.

La Cátedra proponía una respuesta a ese contexto de varias maneras. Primero, crear un espacio de discusión, que después se convirtió en discusión cívica, porque discutíamos muchas cosas de la sociedad. Respecto al arte, queríamos crear una alternativa en la cual se pudiera demostrar que se podía hacer arte internacional – que era como el gran mito que estaban queriendo resolver los artistas jóvenes –, desde la localidad; no había que hacer arte de revista, no había que hacer arte ARTFORUM, ni ArtNexus para ser reconocido. Todo lo contrario, la idea es que mientras más local eras, mientras más trabajabas con la gente de aquí, con las características de la gente de aquí – sin exotizarla, el riesgo estaba en cómo tu puedes hacer ese trabajo local, para la localidad, que no es para exotizarla y para exportar–, entonces cómo lograr crear un mecanismo crítico y deconstructivo de tu obra para que las personas que no fueran parte del contexto, entendieran por qué estabas haciendo una obra, pudieran entender toda la ecología que había creado la obra en el contexto. Bueno, esa es la primera, trabajar desde lo local.

La otra respuesta fue contra el mercado, fue claramente contra el mercado. Yo no soy una artista comercial – ya quisiera pero no me sale, no quiero además…. –, y yo quería también demostrar que había maneras de hacer arte que piensa, arte que es inteligente, que es cuestionador, que es comprometido, a través del cual tú puedes vivir – sabes quizás no te puedes comprar la casa con la piscina, pero quizás no te hace falta la casa con la piscina –, en ese sentido también fue como una manera de demostrar eso. Y bueno, enseñarles a ellos que hay como dos mundos: el mundo del comercio, donde tú tienes que caerle bien a los coleccionistas, que tiene todas sus propias reglas; y hay un mundo de la gente que decide no ser parte del mundo comercial, y tiene también sus reglas. Y era un poco enseñarles cuáles son las reglas de ese mundo no comercial para que tú puedas tener éxito – es decir, la idea no era que la gente tuviera éxito en el proyecto –, pero que pudieras tener una vida de crecimiento artístico y crecimiento personal. Porque yo sentía y lo siento mucho ahora, – que ahora cuando hablamos con los muchachos el otro día – siento que ellos ven como que solamente se puede hacer arte para las galerías, como que hay un solo camino, que el otro camino es el camino del fracaso – y yo soy el ejemplo vivo de que eso no es así –. Ello también era parte: darle unos instrumentos a la gente, darle instrumentos a las personas que estuvieron en la Cátedra para que pensaran, para que tuvieran pensamiento crítico, para que entendieran la democracia – porque había mucha horizontalidad –. Había mucha presencia personal, yo por supuesto tenía una presencia fuerte, porque soy bastante impositiva, pero todas las decisiones se tomaban horizontalmente, incluso hasta los profesores que venían muchos eran sugeridos por ellos. Esas eran cosas que a mí me interesaba proponer.

Y cuarta cosa, que era un poco más ambiciosa: ver si yo podía crear una cantidad suficiente de personas que pensaran así, como para poder contrarrestar toda esa política cultural y toda esa, digamos, otra energía que venía desde lo comercial que eran muchas personas mostrando ese camino y seduciendo a la gente con ese camino. Otro objetivo también era esa idea de que la gente aprendiera a pensar por sí mismo, porque yo sentía que aquí, en todas estas cosas de los 80´s, los 90´s, se crea siempre una directiva, “que hay que seguir por ahí, y si no entras por ahí te quedas fuera”. No, por qué no podemos todos ser super diferentes, lo que yo siempre digo: pensar que el arte es una investigación – eso es algo que yo sentía que se había perdido –. Y también es esa la respuesta al contexto: el arte no es producir, el arte es investigar.

J.V.:Has dicho en varias ocasiones que el concepto de arte útil ha estado presente de una u otra forma en tus procesos de trabajo en relación con la esfera pública y en torno a los análisis propuestos sobre la posición o función del artista en la sociedad, que “debemos entrar a la casa de las personas, a sus vidas, ahí es donde se encuentra el arte útil, en vez de a los museos”. Es un concepto que según tú, estuvo de cierta manera ligado a la Cátedra, el arte de conducta investiga también las formas de comunicación y relación con diferentes públicos activos extra-artísticos o no, deviniendo muchas veces el gesto práctico y sus resultados objeto fundamental en el proceso de creación.

Sin embargo, es perceptible que gran parte de los artistas que integraron la Cátedra están hoy fuertemente ligados a la Institución, en el sentido de su presencia y visibilidad en el circuito de galerías, Bienales de la Habana y demás eventos de alcance nacional o internacional; sus trabajos u obras desarrollados como parte de la Cátedra han figurado como objeto de estudio en varias investigaciones académicas. ¿Cómo valoras el proceso de institucionalización gradual de estos artistas, cuya formación en la Cátedra estuvo liada en proponer una reflexión sobre las maneras en que las relaciones del arte y la sociedad, del artista con la gente, pudieran generar otras formas de lenguaje y acceso a interlocutores que se encontraran fuera del circuito artístico ( interlocutores que no son parte habitual de los museos), así como a poner en crisis la eticidad de la recepción con un arte que se disponía a comunicarse no solo con el arte?

T.B.: Respecto a la primera parte, arte útil es una idea que yo tengo hace como diez años, pero que la voy desarrollando poco a poco – yo soy una persona lenta –, y yo creo que la Cátedra como proyecto en sí mismo fue arte útil. Ya dentro de los ejercicios que poníamos, yo puse uno o dos ejercicios de arte útil, no fue digamos, el foco de la Cátedra, porque yo quería que cada cual tuviera su perspectiva, y de ahí sí salieron artistas que hacen arte útil, pero otros no. De hecho Hamlet hoy me estaba escribiendo, que él hablaba con gente de la Cátedra, y que hay algunos que están en desacuerdo con la idea de arte útil, por ejemplo, y eso está interesante, ¿no?, eso por un lado. Yo creo que el arte de la Cátedra sí fue útil.

Respecto a la segunda parte de la pregunta, la respuesta tiene dos partes, la primera es que creo que hay un grupo de artistas que pasó por la Cátedra que siempre tuvieron la idea de ser institucionales, pero no son los únicos artistas que pasaron por la Cátedra. Lo quiero aclarar porque yo creo que está pasando – una cosa que me di cuenta el otro día – que por los tres o cuatro conocidos, o los tres o cuatro que tuvieron una exposición en el Museo de Bellas Artes, en la Bienal, hubo uno que oí mencionar ahora en la televisión que tenía una exposición, o sea, sí hay un grupo que se ha institucionalizado y de hecho yo siento que -una palabra fuerte- pero que se ha desligado un poco de algunos de los conceptos que nosotros trabajábamos en la Cátedra. Yo creo que hay un grupo que ha convertido en un gesto formal algo que era una actitud ética. El otro día cuando Magaly me preguntó qué fallos había habido en la Cátedra, de pronto me fue super difícil, porque yo estoy muy orgullosa de la Cátedra, de verdad. Y creo que la Cátedra como proyecto pedagógico fue espectacular. Se supone que con la Cátedra se iba a ver la consecuencia con la gente, con lo que venía después, pero bueno. Pero sí, siento que hay un grupo, que de hecho entró casi a la Cátedra, puedo decir, para lograr institucionalizarse, y que fue un grupo que me creó crisis a mí en el proyecto, porque siempre estaban tirándose de institucionales.

Yo recuerdo que tuvimos una discusión muy grande, que querían trabajar en la Bienal, y yo dije “no estamos listos para hacer una exposición, y no la vamos a hacer”. A ver, la tentación es muy fuerte, y todos tenemos esa tentación, yo también la tuve cuando era más joven, y yo creo que también hay que ver todo esto como un proceso. Por ejemplo, cuando yo era más joven también participé en la Bienal de la Habana, también hice muchísimas cosas, hice una exposición personal en el Museo. Yo lo hice un poco a nivel más táctico, es decir, yo fui un poquito más táctica que lo que son ellos, creo; yo creo que hay una combinación de que está la tentación, está el hecho de que es muy rico que te reconozcan tu trabajo. En Cuba la gente son muy desesperadas, en Cuba la gente no son capaces de esperar cuatro años para ver el resultado de algo, quieren hacerlo y al otro día tener ya todo el resultado, y además, lo que trae como consecuencia eso es que se formalicen posiciones éticas. Y ahí es donde yo veo el gran problema de este grupo de personas. Que sí lo reconozco, me he estado dando cuenta desde que llegué aquí, he estado mirando la obra de algunos de ellos, le he pedido que me la presenten y tal… Yo creo que eso es extremadamente peligroso, porque es extremadamente vulnerable y manipulable. Porque sí, por un lado estás satisfaciendo necesidades éticas, que en realidad no estás cuestionando, ni solucionando, ni satisfaciendo realmente, entonces creo que es muy problemático.

Ahora, por otro lado, la segunda parte de la respuesta es que hay un grupo también grande o más grande que ese, que le está yendo bien, pero no se están institucionalizando. Es decir, les está yendo bien en el sentido que están desarrollando su trabajo, que han incluso conseguido premios internacionales, o están trabajando con una galería; pero eso no significa que esa galería le dicte a ellos, lo que ellos…… Hay una gran parte que se ha ido de Cuba también, y fuera de Cuba las condiciones para ser artista son extremadamente difíciles. Lo mejor que tiene Cuba para un artista es que puede ser artista, porque “aquí tu vives con diez pesos al mes”, “lo que sea”, “fulano te vas pa´ casa de mengano”, eso no lo puedes hacer en ningún país del mundo. Es decir, las condiciones que hay aquí para ser artista son espectaculares; porque es una realidad un poco complicada, te vas, y entonces ese proceso de adaptación… Pero aún así ha habido un grupo grande que se fue que le está yendo bien. Lo otro es que a todo el mundo no le va bien a la misma vez. Hay gente que está yéndole bien porque se fueron a estudiar, por ejemplo, hay mucha gente que decidieron continuar estudiando, hacer la maestría.

Creo que no es un problema de visibilidad, sino de complicidad, que en algunos casos yo creo que puede ser un poco ingenua, en otros casos puede ser un poco oportunista, en otros casos puede ser estratégica, habría que ver con el tiempo. También creo que hay que darle tiempo a la gente, porque, una cosa que discutíamos mucho en la Cátedra, era qué se hace con el privilegio que tú tienes. Entonces habría que ver, ellos están adquiriendo el privilegio, a ver qué hacen con eso después, ¿no? Pero sí, yo creo que la Cátedra – esta división entre personas mucho más radicales y personas que estaba claro que se iban a institucionalizar–, yo esperaba que sin perder su condición crítica; pero sí, eso está pasando.

J.V.: Desde el año 2011 viene gestándose El Movimiento Inmigrante Internacional y el Partido del Pueblo Migrante, un proyecto que recibió el Museo de Queens. El proyecto propone estrategias con las que una comunidad de inmigrantes puede articularse de acuerdo a sus necesidades particulares como grupo social, cultural y político, usando como herramienta un programa receptivo de prácticas educativas, creativas y políticas de carácter público. El proyecto a su vez se encuentra estrechamente vinculado con el arte útil, como concepto ´´intenta implementar el arte en la sociedad´´, y además revisa las relaciones entre arte, ética, estética, activismo socio-político e intervención práctica de contextos reales, formas de vida o modelos insitucionalizados del arte.

¿Cómo ha logrado el Movimiento Inmigrante definir una comunidad de inmigrantes en Queens – identificar sus necesidades e intereses comunes-, teniendo en cuenta las causas disímiles que llevan a la migración, la variedad de nacionalidades, las diferentes condiciones de clase del inmigrante y la diversidad de status económicos y legales?

T.B.: Esta es una pregunta frecuente que me hacen. Cada vez que yo presentaba el proyecto, antes de que empezara el proyecto, siempre me hacían esa pregunta, “cómo tú vas a simplificar o a reducir las identidades tan diversas en una sola identidad”. Yo creo que lo que sucede es que estamos viendo al inmigrante, estamos respetando toda la cultura y el background que traen ellos, pero haciendo entender que una vez que ellos crucen esa frontera se les impone una identidad que es unitaria y es igualitaria; es decir, ignora precisamente toda esa variedad, toda esa diversidad, donde se le pasa tabula rasa por la mirada de esa persona que está ahí. También estamos tratando de hacerlo desde la perspectiva del sujeto político, cómo te defines cómo sujeto político en esa otra realidad. Y tratar de ver qué son los elementos que unen una experiencia tan diversa, y creo que los elementos que la unen son los elementos humanos, es la experiencia humana que es afín para todo el mundo en ciertos status económicos. Más bien yo diría, que más que la diversidad cultural, étnica, familiar etc, lo que divide las experiencias emigrantes es el acceso económico. Pienso que eso es lo que más bien los define a ellos, no solamente entre ellos mismos, sino respecto a la persona del lugar.

Lo más difícil no ha sido unir personas de distintos países, eso no ha sido nada difícil, porque tú unes a un ecuatoriano, un salvadoreño, un hondureño, un mexicano o un colombiano, – que están trabajando en la construcción y no les están pagando, y están viviendo en condiciones horribles, y su familia toda está allá, etc – y tienen un tipo de experiencia que es muy similar aunque vengan de culturas diferentes. Lo interesante es que aunque vengan de culturas diferentes tienen respuestas diferentes al mismo problema, y la idea está no en hacer un grupo que responda igual, sino entender qué son las cosas iguales por las que están pasando, ver todas las respuestas posibles que cada uno de ellos, desde sus experiencias de sus lugares, pueden traer. Siempre partiendo de que la unidad que puede haber entre todos ellos es el deseo de ser un agente y un sujeto político, que es la primera cosa que se le quita a toda persona que emigra, y ahí sí, – exceptuando los millonarios –. Incluso se crea una relación inter clase social que es transversal a las clases sociales – exceptuando las ricas que sí ya tienen una relación con los poderes políticos de influencia en las grandes corporaciones –, pero más allá de las corporaciones, la característica que es transversal para todo el mundo es que una vez que tú cruzas un país no tienes derecho a ser un ser político en el lugar. O sea, la gente te permite que tú estés por ejemplo en México y estés haciendo campaña política en Ecuador, pero no te permite que estés en México y estés haciendo campaña política para México, o viceversa, en otros países también. Entonces creo que por ahí es por donde es más interesante quizás ver qué tienen de igual o de similar, pero no estamos tratando de dar una respuesta única.

J.V.: ¿A qué resultados políticos de negociación o intercambio con instancias legales u organizaciones informales ha arribado el proyecto?

T.B.: Como estaba diciendo ahorita, estos primeros dos años y medio, casi tres, ha sido más bien un momento de formación, de que el proyecto mismo entienda de qué va el proyecto. Yo no soy una persona que tiene una idea antes, y la trata de imponer, sino que me gusta negociar con las circunstancias, con la realidad, lo que yo siempre llamo “forma inestable”; a mí me gusta mucho trabajar con eso de que voy adaptando el proyecto para que sea más eficaz – no eficiente, sino eficaz que es otra cosa – y que tenga un mayor impacto. Yo siento realmente que hasta ahora no ha habido, y es mi frustración con el proyecto – no es mi frustración sino es mi ejercicio de paciencia con el proyecto –, porque tengo que entender que no puedo violentar las cosas del proyecto. Por ejemplo, cuando hubo el problema de los cubanos en Bahamas, donde los metieron presos, les entraron a golpes y ellos protestaron, yo sentí tremenda necesidad de hacer algo, de hacer una acción; incluso hablé con una de las ex integrantes de la Cátedra que está en EEUU ahora y le dije “vamos a hacer algo, yo voy a viajar allá, yo…..” Y de pronto sentí que todavía yo no podía hacer ese tipo de acciones con el proyecto, con el nivel de desarrollo que tenía. ¿Por qué?, porque lo más interesante del proyecto hasta ahora ha sido crear la sensación de confiabilidad, y que es un proyecto en el cual, las personas que están participando pueden confiar en el proyecto; porque cuando tu eres inmigrante todo el mundo te utiliza y te bota, o sea, eres una persona desechable, y yo no quería que ellos sintieran que los estaba usando para mis cosas; y tampoco había una estructura – que ya tenemos, empezó en diciembre-enero –, a través de la cual canalizar todas esas ideas y decidir si la gente que participaba quería o no participar en estas acciones. Usar el nombre de todo un grupo para hacer una cosa que me interesaba a mí era éticamente incorrecto. Eso fue una contradicción muy fuerte, porque yo dije “bueno, estoy haciendo una cosa de emigración, y es internacional, estaba perfecto para yo hacer una acción”, y entonces decidí que íbamos a dividir el Movimiento Inmigrante Corona, que es como se llama el barrio donde estamos en Queens, y Movimiento Inmigrante Internacional. Quiere decir que ahora, que se tomó esa decisión en enero, yo siento que puedo tener un poco más de libertad para cuando quiera hacer cosas que me pueden crear un poco de más problemas, pues hacerlas a nombre, digamos, mío.

Hemos logrado, por ejemplo, que algunas personas consigan sus papeles, hemos logrado que se regularicen algunas personas, hemos logrado que le devuelvan su dinero, o sea, hemos logrado muchas cosas; pero realmente no lo que queremos, porque son cosas que ya existen en el sistema. Lo que hemos logrado es que la comunidad aprenda qué es lo que hay en el sistema que le beneficie y ellos cojan esos derechos. Muchas veces hay cosas y ellos no lo saben, y están pasando trabajo por gusto, porque ya el gobierno de ahí está dando esos beneficios de gratis incluso. Por ejemplo, una de las cosas que yo quería hacer respecto a eso, era una propuesta a Obama, diciéndole que la Ley de Ajuste Cubano la pusiera a todo el mundo. Claro, porque los cubanos tienen todo este progreso ya en gran parte debido a que ellos tienen algo que no tienen los demás. Yo conozco personas que están hace veintitantos años en EE.UU, están indocumentados y nunca han podido “levantar cabeza” – como se dice aquí –, porque no tienen las condiciones. Otra idea que habíamos barajado era pedir que se nos diera información – ya oficialmente –, pedirle al gobierno que diera información de qué se hace con todo el dinero de los impuestos que pagan los inmigrantes indocumentados, porque como ellos no existen, no le retornan el dinero ni tampoco lo invierten en ellos. Son como dos proyectos que tenemos pensados para empezar a calentar los motores, digamos.

Cuando te metes a hacer cosas en el mundo real de la política es otra historia: es difícil por un lado, mantener que los políticos te tomen en serio, es bien difícil – porque los políticos tienen una imagen de los artistas que no tiene nada que ver con el trabajo que estamos haciendo un grupo de los artistas –; lo otro que es difícil, es que las otras asociaciones estén dispuestas a trabajar contigo, porque hay mucha rivalidad interna entre las asociaciones, porque hay muy poco dinero para hacer tu trabajo y también es difícil que la gente confíe en ti, la gente de la comunidad.

J.V.: ¿Qué posibilidades de trascendencia en el tiempo tiene este proyecto para una comprensión responsable y cabal de su objeto (en este caso el inmigrante), si forma parte de un gesto activista y a su vez de una investigación artística, que diversas instancias subvencionan económicamente?

T.B.: Estamos negociando qué forma tenemos para que el proyecto se mantenga en sí mismo – todavía no hemos logrado esa parte –, estamos tratando de ver cómo lo logramos. El Movimiento Inmigrante es una cosa tan ambiciosa, extremadamente ambiciosa. La idea original era hacer el Partido del Pueblo Migrante, era buscar la idea no de Internacional, sino de Pueblo, en el sentido de que es una nación que existe dispersa, es decir “todos nosotros pertenecemos a esta misma nación emocional”, digamos, y ya poner Internacional, yo creo que es problemático. Por un lado es bueno, porque todo el mundo se siente implicado, porque Internacional quiere decir que también me toca a mí, pero también yo creo que tiene un tono un poco demasiado institucional. También fue una estrategia, porque es una manera de que algunas instituciones como otras organizaciones nos tomen en serio.

Esa pregunta no te la puedo responder, porque la verdad que la idea que yo tenía era súper utópica, súper ambiciosa, era crear este movimiento político, y yo creo que sí se puede lograr, pero ese es el trabajo de todo una vida. Eso no es un trabajo de cinco años, crear un Movimiento de Inmigrantes es un trabajo para toda la vida; y hay tanto trabajo que es activista, tanto trabajo que no es trabajo, sino que es preparación, que es una decisión de vida. El problema mío está que yo soy una artista más de proposiciones y no de desarrollos, o sea, yo me doy cuenta que a mí me gusta proponer las ideas, mostrarlas, enseñar que funcionan. Hay dos tipos de negocios, están los negocios de la gente que son start up, o sea la gente que empiezan algo, que empiezan una empresa y la venden a los dos o tres años, entonces otra gente la desarrolla y la convierte en un imperio; y está la gente que no tienen tantas ideas y sacan el máximo de posibilidades a esa idea, quizás de otra persona. Yo soy el primer grupo, a mí no me gusta sacarle el máximo a las cosas, me gusta proponer. En este momento me interesan tres cosas: el Movimiento Inmigrante Internacional, Arte Útil y “algo” en Cuba – que no sé lo que es todavía –. Entonces las tres son decisiones de vida, porque las tres son proyectos que no se van a resolver con tres exposiciones. Es complicado, porque es hacer tu obra con los objetivos que tú tienes como artista, con las metodologías tuyas, artísticas, y a la misma vez, comprender qué es lo que quiere ese otro grupo, o sea, es una colaboración. Y cómo hacer para lograr tú meter una idea que sea una bomba y a la misma vez que esa otra gente no se dañen y puedan seguir su trabajo. Y quizás no sé si eso se pueda lograr.

J.V.: En el año 2012, llegó a Cuba la noticia de que Tania Bruguera estaba intentando rehacer o restituir el Partido Revolucionario Cubano, fundado por Martí, como es lógico esto produjo una gran confusión que aún creo persiste. ¿En qué consistió esta acción y cuál fue su objetivo? ¿Esto constituyó un gesto simbólico o respondió a la práctica de intereses activistas respecto a la condición de la sociedad y política cubanas?

T.B.: Con todos los cambios que se estaban sucediendo a nivel vertical, “de arriba para abajo” en las políticas económicas, culturales, cívicas etc, yo me empecé a cuestionar lo que estaba viendo con lo que yo aprendí que debía ser esta realidad, y entonces en ese sentido encontré muchas contradicciones. Yo entiendo por un lado, que las sociedades deben desarrollarse y cambiar, responder a las nuevas necesidades, todo eso; pero me parecía que se estaba desfavoreciendo al cubano de a pie por el cubano con dinero, se estaba desfavoreciendo al cubano, por el extranjero. Y había una serie de cosas que a mí me eran extremadamente incómodas, como se veían desde fuera, y a la misma vez creía que era el momento de volver a traer la pregunta de qué cosa es ser “revolucionario”. Lo interesante es que mucha gente me dijo que esa pregunta ya no hacía falta hacérsela – que a mí eso me chocó bastante –, que eso ya no era importante, que ya eso era una cosa que tenía que ver un sistema político específico, e incluso, hubo gente que me dijo que había expresiones, conceptos, que no se debían ni usar. Pero bueno, mis tácticas artísticas siempre han sido usar las herramientas del otro, para enseñarle un espejo para que se mire a sí mismo.

Por otro lado, el único cambio que no hay ni va a ver es la perspectiva de un panorama pluripartidista, por lo menos hasta el momento. Lo que quiero hacer es, desde el punto de vista político, replantear la necesidad de que todos esos cambios que están haciendo sin pluripartidismo y elecciones pluripartidistas, no tiene sentido, porque entonces el beneficiario es uno solo. Y por ejemplo, yo he sentido esto en este viaje, mucho más que en los viajes anteriores, que ha sido el hecho de decir “bueno espérate, por qué razón mi beneficio lo tiene que decidir otra persona, cuando esa otra persona cree que yo debo tener el beneficio; por qué no puede venir ese beneficio cuando yo necesito tener un beneficio, ya sea poder tener un negocio, ya sea poder viajar, etc”. Es decir, por qué razón yo no puedo tener un canal que sea lo suficientemente poderoso como para que las cosas sucedan cuando yo las necesito. Yo entiendo que los cambios políticos tienen que ser lentos, cuando se hacen bien, porque tienes que mirar todas las posibilidades de las leyes, lo que pasa es que no hay un proceso en el cual esas leyes se puedan rebatir. Ciertamente dicen que “el proceso” es que ellos han visto lo que la gente quiere, “bueno sí, está bien, tu has visto lo que la gente quiere, y haces una ley”, pero todas las leyes, todos los documentos, todas las colaboraciones, todo, es un proceso de negociaciones en el cual tú tienes un interés y ahí negociamos, pero aquí para en un momento, en el cual ya no hay un rebote, en el cual tú puedas decir “ok espérate, lo que yo quise decir es que se vendieran los carros pero no a ese precio, lo que quise decir es que lo que quiero es una sola moneda pero que me suban el salario, etc”.

También surgió a partir de unas declaraciones que Raúl hizo diciendo que en el 2016 él no se iba a postular, como queriendo empezar un sistema que es el que hay en todos los países, que tú estás cinco o diez años, cuatro u ocho años, según el país. Entonces yo dije “si él no se va a postular pues vamos a hacer un partido que empiece desde el 2012 al 2016 para que podamos prepararnos e ir a las elecciones”.

Desde el punto de vista artístico, uso Partido por la idea de que yo quiero que el poder político sepa que estoy dialogando con él, o sea que no haya dudas; que esto no es una simbología, de que estoy hablando contigo de poder a poder -poder que no tengo-. Y lo otro es que a nivel artístico a mí me interesa cuestionarme la forma desgastada de representación política, y una de las formas más desgastadas, más abusadas y más erosionadas de poder político, es los partidos. Ya se sabe que incluso hay este prejuicio, que es real, de que una vez que tú te metes en un partido y eres elegido, empiezas a hacer concesiones, empiezas a hacer negociaciones y empiezas a traicionar toda tu plataforma. A mí lo que me interesa no es hacer un partido político convencional, a mí lo que me interesa es ver qué estructuras de poder horizontal, incluso hasta anarquista, pueden existir para ceder espacios de gobernabilidad.

La única condición que yo he puesto para hacer esta obra es que me lo tenga que pedir la gente, pero yo creo que a partir de ahora yo lo que debo hacer es que -porque ya mucha gente me lo ha pedido desde que llegué a Cuba, mucha gente me lo ha preguntado- debo tener una cantidad mínima de personas que me lo pidan, doscientas personas, quinientas personas. Cuando esas personas pidan hacerlo, entonces bueno se hace. ¿Por qué razón?, yo creo que es una obra que se convierte en simbólica hasta tanto el público no la active, y la activación es decir “queremos que se haga la obra”. Y eso a nivel artístico creo que también es interesante, porque siempre uno hace la obra pensando en el público; aquí sería al revés, es que el público te pida hacer la obra, y eso a me parece también un ejercicio interesante estéticamente.

J.V.: El PRC se fundó con el objetivo de organizar y dirigir la guerra de independencia. Como todos los partidos, constituyó inicialmente la voluntad de un grupo de personas estrechamente vinculadas alrededor de un ideal político que posteriormente, mediante el trabajo de los afiliados al partido, ganaron una base que les permitió alcanzar el poder necesario a la ejecutoria de sus objetivos. Además es necesario mencionar que lo que llamamos ideal político se refleja usualmente en un documento que se conoce como programa político. Si bien es necesario reinventar las formas de hacer política con el fin de rescatarla como herramienta de lucha: ¿Qué relación con todas las cuestiones mencionadas, puede tener el gesto de un llamamiento personal de un sujeto que proviene del campo artístico, existen actores políticos conscientes involucrados en el proceso? Y ¿No constituye un gran riesgo aproximarse desde el arte al capital simbólico (política, social y culturalmente hablando) que significa el PRC, no se corre el riesgo de tratar ese capital de modo espectacular y someterlo a una posible banalización si no se logra un marco de máxima coherencia, de lucidez discursiva y acción efectiva?

T.B.: Yo soy una artista formada con una tradición de autor, que siempre estoy batallando, quizás porque vengo del performance he aprendido a tener como una presencia performática, pero yo creo que en este caso hay varios riesgos: el riesgo de que sea una persona singular como dices tú la que venga con una idea, como un mesías a resolver el problema, es una cosa políticamente y artísticamente errónea. Yo solamente hago un comentario de “quiero abrirlo, lo voy a abrir”, como para provocar la discusión, pero yo creo que esta obra se va más allá de la discusión, esta obra va a que yo quiero de verdad hacerlo. Pero para hacerlo de verdad no puedo ser yo, ni yo voy a ser la postulada, ni la elegida ni nada de eso, lo que quisiera es ver si la gente aquí de verdad lo quiere hacer, y empezar a hacerlo de verdad. Que tenga desde lo artístico y desde lo político, como yo siempre digo, el mismo impacto en los dos lugares. Está ese riesgo, yo no quiero que sea el partido de Tania, por eso yo digo que no lo puedo hacer hasta que haya gente que sí quiere que lo haga. Pero yo no quiero ´´que lo haga´´, yo como un performance, o sea, ´´quiero que lo haga´´ significa que ellos también se tienen que implicar. Porque el gran problema que yo veo en el pueblo cubano en este momento es que se han acostumbrado a la cultura de la queja como una justificación para no hacer nada, para no llevar una acción concreta. Es decir, a veces siento que la gente se siente satisfecha y ha resuelto su problema de quedar bien consigo mismo y su consciencia al quejarse y al crear una complicidad de la queja, y yo creo que es el momento ya de dejar la queja y empezar a hacer cosas aunque estén equivocadas. Por ejemplo, yo pudiera haber hecho un manifiesto político, no lo quiero hacer, porque sería un error hacerlo yo personal. Si eso se hace, se hace porque ya hay un grupo que le interesa trabajar en el proyecto y colectivamente surge, eso por un lado. Por el otro lado, la idea de hacerlo con José Martí es jugando con varias ideas, con la idea que es un proyecto que se hizo “desde abajo”. La gran diferencia es que si se hace el PRC -a lo mejor empieza como PRC y después el grupo decide que debe tomar otro nombre –, o sea, yo tampoco estoy unida a ese título, después a lo mejor nos reunimos y decimos “esto” ahora no es lo que va, a lo mejor lo que va es otra cosa. Decía que lo único que es diferente es que él creó ese Partido con aras de la guerra de independencia, mientras que yo no quiero ninguna guerra – yo eso lo tengo muy claro –, y por ejemplo si se empieza ese proyecto, toda persona que proponga una acción de violencia –es la única regla que a mí me gustaría imponer, digamos, en el proyecto-, sea ignorada su propuesta. O sea, la violencia no puede ser parte de eso.

También parte de decir PRC, es porque la palabra “revolución” es una palabra que ha estado cooptada por el gobierno del 59; que es una palabra también que llama a un grupo político que no se ha implicado todavía, yo pienso en el proceso que estamos viviendo en Cuba, que es la izquierda. Porque la izquierda que, digamos, se ha posicionado, es una izquierda institucional: son los gobiernos de izquierda latinoamericanos, (desde un punto de vista institucional y desde un punto de vista económico, de negociaciones, de ayuda), pero no la intelectualidad. Por ejemplo, la intelectualidad de izquierda no tiene yo creo la fuerza que debería tener, la implicación en la realidad cubana de ahora mismo, porque yo siento que mucha de la gente que están queriendo criticar el sistema que hay ahora, vienen de una posición – no todos pero muchos – de derecha, con la cual yo no estoy de acuerdo. Para mí es importante ponerle un título o un nombre al proyecto que implique también a las izquierdas intelectuales y a las izquierdas históricas, y que implique también a las personas que pasaron por un proceso igual al de nosotros y que ya están “de vuelta”.

Yo creo que ese proyecto se queda simbólico hasta tanto la gente no diga “yo quiero hacerlo y vamos a hacerlo”, que es lo más difícil. Es lo más difícil, porque aquí la gente no se quiere quemar y todo el mundo está “no digas esto, no digas lo otro”, y yo lo entiendo ¿no?, yo lo entiendo pero…….Y también entiendo que para hacer ese proyecto yo tengo que venir a vivir a Cuba la mayor parte del tiempo, en vez de venir una vez cada no se cuánto tiempo, es decir, yo sé que eso implicaría también un cambio de vida.

J.V.: Dado que tu trabajo manifiesta constantemente una preocupación por las funciones que pueda abordar el arte: ¿Qué papel crees tú deba tener el arte en la sociedad cubana actual, crees que deba abocarse a un compromiso de transformación, no solo de sus funciones sino también de la sociedad en la que se inscribe? ¿Qué posibilidades ves en ese sentido?

T.B.: A mí me ha impresionado mucho de este viaje – a veces es bueno estar alejado, ¿no?, porque entonces de pronto ves las cosas como muy claro – dos cosas que me parecen extremadamente peligrosas para el arte: una, la institucionalización de casi todos los espacios, incluso espacios alternativos, que se han institucionalizado dentro de la alternatividad como instituciones. Y qué quiero decir con institucionalizado, que cuando se presentan, se presentan no como el proyecto de futuridad y digamos de flexibilidad que puedan tener, sino vienen a presentarse con el pasado, como un peso mucho más fuerte, es decir, como una cadena, eso por un lado. Por otro lado, otra cosa que he visto muy peligrosa es esta idea de “arte comunitario”. O sea, he escuchado una cantidad de artistas que están hablando de arte comunitario, y el Movimiento de Inmigrantes es arte comunitario, es arte con la comunidad, para la comunidad.

Lo que siento es que el arte que se está haciendo en Cuba le falta fricción, por no decir crítica. Le falta fricción, no solo con el gobierno – no quiere decir que la fricción siempre tiene que ser con el poder político establecido –, fricción con todo. Trabajo comunitario no es un trabajo de resolverle problemas a la gente, es un trabajo educativo, sostenido; o sea, trabajo comunitario no es hacer un parque para que la gente tengan un parque, no, trabajo comunitario es hacer el parque y dentro del parque hacer toda una serie de actividades que hagan que esos seres humanos se conviertan en otros seres humanos mejores, y que ellos tengan además posibilidades de empoderamiento y posibilidades políticas reales y posibilidades económicas reales. Trabajo comunitario no es para que un artista se sienta bien, el trabajo comunitario es para cambiar la realidad de un sector determinado de la población; y es un trabajo que lleva mucho tiempo.

Yo siento que hay mucho peligro, porque veo muchos proyectos – no todos – que ven el arte comunitario como una producción: “yo produzco esto para la comunidad” y ya, no, el arte comunitario no es producir nada. El arte comunitario no es una donación, el arte comunitario es implicarse con la comunidad y ser parte de esa comunidad. Aquí hubo proyectos comunitarios buenos, Teatro Escambray, es un proyecto comunitario increíble, o sea, al principio la Revolución hizo muchos proyectos comunitarios que son extremadamente buenos y son buenos modelos de proyectos comunitarios, incluso internacionalmente se han seguido esos modelos. Pero yo pienso que tú no puedes hacer un proyecto comunitario de manera cínica o de manera oportunista, decir “para yo conseguir que me den un taller en no se dónde, voy a hacer un proyecto comunitario para ponerme en buena con el Consejo de la Plástica”.

Otro peligro que veo es el hecho que los artistas están empezando a vivir una realidad que no es la realidad del pueblo cubano – no todos –, pero está viéndose una distancia muy grande entre lo que hacen los artistas. Lo que quiero decir con esto es que el arte se está convirtiendo cada vez más en un proyecto elitista. Por supuesto, siempre que hacen una exposición, quienes van ahí quiénes son, la gente del arte; pero cuando nosotros hicimos el proyecto de la Cátedra de exposición en la Galería Habana, que fue la despedida de la Cátedra, ahí venía gente de la cuadra, o sea, vinieron una pila de gente que no eran artistas. Había un público interesantísimo porque se mezclaba la gente del arte con los extranjeros curadores que venían para la Bienal, con gente de la calle que venían a ver lo que estaba pasando porque habíamos trabajado con ellos, etc. Es decir, ese tipo de diversidad de público se está eliminando de una manera muy peligrosa, porque entonces qué significa que sea arte para los demás artistas: se está creando un tipo de arte para hacer arte con los demás artistas, no arte ni para la realidad. Entonces qué pasa cuando tú haces eso, tú no necesitas entrar en la realidad, tú no necesitas exigirte como artista que la obra tuya esté conectada con la realidad, porque es para otros artistas; también te baja los niveles de exigencia que tu puedes tener con la efectividad de la obra, los niveles de exigencia en cuanto a la sostenibilidad de la obra, los niveles de exigencia en cuanto a la sinceridad o a la ética de la obra. Porque cuando tu haces una obra, que tu público es otro artista, ese artista te va a analizar el proyecto de una manera teórica, no desde una manera donde le toca a él el proyecto. Eso es extremadamente peligroso: la pérdida de un público heterogéneo, no artístico, no de élite; el mal uso del concepto de arte comunitario, que es de manera oportunista; y toda la parte comercial, de las galerías.

Lo otro es que yo veo ahora mismo que hay mucho fomento del comercio. Todos los muchachos jóvenes ya están pensando antes de graduarse del ISA qué galería van a tener, cómo van a entrar en el circuito, entonces por ejemplo, he visto muchachos jóvenes y uno de los muchachos me dijo “bueno yo quiero que tú me digas la fórmula –así, utilizó la palabra fórmula – para tener éxito en arte”. Yo le dije “primero que eso no tiene fórmula, y segundo, que lo que tienes que hacer es lo que te gusta a ti, no lo que la gente esté esperando o el tipo de obra que el curador tal quiere ver en su exposición”. Tú haces tu trabajo y después si a un curador le gusta bien y si no le gusta también. Entonces eso también yo lo veo como un gran peligro que existe ahora, que se está viendo hacer arte como estrategias, y no como un fin en sí mismo hacer la obra.

Creo que no lo va a tener, no lo está teniendo, pero yo creo que el papel que debería tener en la sociedad cubana actual el arte es el papel de disidentes intelectuales, es decir, el papel de utilizar su privilegio para decir cosas que nadie más puede decir y para lograr abrir espacios cívicos, y espacios económicos, y espacios políticos, que otras personas en otras posiciones y en otros trabajos no pueden lograr. Yo creo que el problema está en que ahora no podemos darle la responsabilidad al dinero de la sociedad cívica, ni podemos decir que con dinero se va a comprar una política institucional, ni podemos decir que el dinero va a sustituir los deberes éticos que tiene un artista en la sociedad.