La sangre joven no puede obedecer por preceptos de la vejez.
No podemos suprimir la causa por la que hemos nacido.
Ward Allen

Otari Oliva, La Habana, noviembre 2014.

El texto que vamos a intentar no es más muestrario de preguntas y dudas, donde el conocimiento, como estimara Lacan, falla, mientras su “cuerpo” se llena de lapsus y titubeos. No obstante, Lacan apreciaba en esta actualización del fallo la posibilidad de continuar, la condición misma de la historia y, tal cosa -la huella de la falsedad del habla- no era para él otra cosa que la verdad siempre en fuga, o el arte de la fuga como verdad.

Es por eso que, declarando previamente que no es la intención de las siguientes el “juzgar” a ningún actor de los que puedan hallarse relacionados con la auscultación de marras, cabe aseverar que no nos sentimos en posesión, actualmente al menos, de un saber privilegiado del cual podamos extraer una axiología a la que confiemos nuestro entusiasmo por la verdad. No estamos acudiendo a una posición relativista sino más bien a una declaración ética ya que no consideramos que nuestras convicciones sean lo suficientemente sólidas, o estén aún lo suficientemente justificadas, como para aventurar siquiera pertenencia al relativismo. Debe saberse que, si tuviéramos constancia de hallarnos en posesión de un saber o principio epistemológico no dudaríamos, por los mismo motivos éticos, en apostar todo nuestro dinero en la mesa de juego . Lo anterior es nuestra posición en cuanto al entendimiento “corriente” de un posicionamiento teórico frente a los hechos –donde idea y praxis se encuentran separados como el huevo y la gallina-, sin embargo, y ahora resulta fundamental esta aclaración, sí compartimos el criterio marxista de la verdad como proceso de praxis, o sea, de verdades-praxis agonizantes, hic et nunc, conformando realidades bajo la determinación de una intención histórica específica, en otras palabras, de que la verdad es la sumisión, o la resistencia, o la revolución, o el apocalipsis –y a partir de ahí el resto-, según se escoja una relación determinada con el mundo.

La doctora Magaly Espinosa, quien dirige uno de los esfuerzos –Conversando sobre Arte Contemporáneo- más necesarios con miras a la socialización y la sociabilización del proceso reflexivo que debe acompañar a la cultura, en este caso, a lo que participa de ella desde las artes visuales, convocó para el último de sus encuentros –La pintura en el presente- a un grupo de artistas y críticos (Gerardo Mosquera, J. Ángel Toirac, Yornel Martínez, Alejandro Campins y Niels Reyes) alrededor del tema de la pintura cubana contemporánea, o al menos de la pintura cubana contemporánea con la que ellos pueden establecer alguna relación. El encuentro fue publicitado mediante el envío de un texto que recogía una serie de tópicos a manera de interrogantes –este texto puede ser fácilmente conseguido por cualquier interesado- cuya intención consistía en situar a la práctica pictórica en un posible debate sobre sus valores artísticos actuales.

En nuestra opinión personal, el texto resultaba motivacional en atención a cuatro cuestiones que inscribía: autonomía, seducción, postmodernismo y la categorías estéticas propias de una cultura de lo moderno como la belleza, lo sublime y la armonía. De hecho, resultó que, este texto, según lo expresara en la ocasión la doctora Espinosa, era una suerte de resumen de un material más amplio con el cual había trabajado el crítico y curador G. Mosquera en ocasión reciente.

Otro texto fue distribuido durante el encuentro, en este caso, un pequeño folleto titulado La pintura como lenguaje- abstracción/figuración, una edición realizada por el Estudio Alejandro Campins en el año 2011. Según el mismo folleto indica “no es más que la transcripción de los intercambios realizados a lo largo de más de tres años de reuniones y debates” y más adelante “Estos folletos no son otra cosa que la libertad de un ángulo menos convencional, la forma en que el arte, específicamente la pintura, es entendida por sus propios artífices”.

Lógicamente, en un paisaje reflexivo como el que en nuestro contexto asume relacionarse con el arte, y al cual se le ha reconocido sistemáticamente durante, se puede decir los últimos veinte años, adolecer de una suerte de anemia crítica, el intento de abrir hacia la dimensión teórica un debate público sobre arte –tal como la instrumentalización textual prometía- había de producir su necesaria expectativa –naturalmente, cualquier sujeto familiarizado con el arte cubano pudiera desglosar otros factores, pero aquí hemos de restringirnos a un aspecto del evento-.

Un sujeto al tanto de la circulación de ideas en el ámbito de lo contemporáneo, específicamente en lo relativo a problemáticas culturales, estéticas y artísticas, observaría que la única posibilidad factible de relacionarse con las cuestiones planteadas, habría de tener un carácter arqueológico. Y empleamos la noción de “arqueología” porque, como bien se sabe, todo el debate alrededor de estos temas fue cosa del pasado. De hecho, ni cuestiones como la “autonomía de los lenguajes artísticos” o el “postmodernismo” reflejan remotamente la condición de actualidad que cualquier ejercicio de pensamiento frente a problemáticas artísticas debe asumir. Procederemos a explicarnos.

Más antes deseamos aclarar que en realidad, durante el encuentro, no tuvo lugar en lo más mínimo una discusión relacionada en la dirección propuesta por los textos, en su lugar, la tónica dominante fue la de dirimir la “pertinencia” de la pintura –como arte-, o mejor, la “pertinencia” de los pintores invitados a formar parte del panel, a excepción de J.A. Toirac, quien declaró no identificarse con el devenir del debate. Una vez establecido este punto, que merecería un honesto análisis aparte y al cual no regresaremos en este texto pero que sienta una pauta necesaria para lo subsiguiente, retomaremos nuestras elucubraciones.

1.
Llevemos la arqueología a la arqueología. Motivados por un mayor esclarecimiento de las cuestiones referidas, procedimos a indagar sobre la datación en Cuba de una posible discusión sobre la idea de autonomía en el pasado reciente. Y decimos reciente porque no hay que descontar que una problemática planteada por el pensamiento occidental en el siglo XVIII a través de Kant y el romanticismo, habríase discutido posiblemente en distintos momentos de nuestra historia. Además esta sería una de las cuestiones a la que Adorno dedicaría extensos análisis, y que pueden situarse en la posguerra y que, además, un crítico tan inolvidable como Clemente Greenberg, emplearía un concepto afín para construir el sentido del llamado expresionismo abstracto –tema que hoy se debate entre la falacia del concepto y el fantasma de la CIA- “corriente” que tanto influyera en el arte cubano de mediados del pasado siglo.

Asumimos como punto de partida la década de los 80´s, porque consideramos que, de acuerdo con las crisis teórica y empírica que afectó la categoría de autonomía, relacionada esta con el doble proceso de hipermercantilización del arte y la pérdida de soberanía de las instituciones culturales estatales en el mundo capitalista avanzado o tardío –como se prefiera- todo ordenado bajo políticas neolibelares, como bien se sabe, dedujimos que algún efecto de esta problemática podía localizarse en el contexto cubano del momento señalado. Consultamos algunos textos y algunos actores de la época y obtuvimos resultados contradictorios pero los argumentos más sólidos parecen indicar que las cuestiones sometidas a debate, en el contexto y la época acotados, se circunscribían a los procesos de producción, circulación y tematización. Esto último, naturalmente, esconde más de lo que muestra, sobre todo teniendo en cuenta que, en la década siguiente, comenzarían ensayos rupturistas desde la base de la gestión sociabilizante corriéndose el marco hasta procesos bastante desligados del control institucional estatal endémico. Y este rupturismo tendría su mejor antecedente en un proyecto como Paideia, que visionó semejante tendencia al erigirse sobre la base del diagnóstico de que la idea de funcionar bajo la autonomía relativa que otorga la heteronomía estatal estaba en crisis y resultaba insostenible para procesos culturales emancipadores.

Hoy podemos conocer muy bien cómo se manifestó el campo de tensiones de la esfera artística cubana en la década del 90 en la “reacción” y la desmantelación del legado del sujeto cultural ochentiano. Triunfó una tendencia integralista, hegemonizante y exclusivista que tuvo sus polos entre el Instituto Superior de Arte –apoyado en la red de nivel medio de enseñanza artística, recientemente desmontada en un porciento considerable- y la Bienal de La Habana, y la renta instrumental del arsenal teórico y práctico -adquirido orgánicamente en la década pasada- en función de una hiper-institucionalización del arte abocada en una dinámica de sobrelegitimación (aspecto este contenido en el nuevo modelo de alianza institución-artista del decenio anterior). El discurso analítico-crítico dejó de funcionar como una mediación social para pasar a concentrarse en la elaboración de narrativas y la construcción de sentidos enfocados, en última instancia, en acompañar el proceso artístico autóctono en esa nueva fase que dio en llamarse grosso modo “internacionalización del arte cubano”–lo cual, por cierto, era una tendencia latente en el seno mismo de la gestión cultural estatal en el decenio anterior, que acabó encontrando la oportunidad de la forma-.

La década de los 90 inicia con el vacío, que produjo tanto la migración de artistas como la crisis de las bases de la alianza artista-institución del modo específico que se dio en la década anterior, y frente al cual cada sujeto lidió a su modo. También inicia con Espacio Aglutinador, Memorias de la Posguerra y Lo Que Venga, y cierra, no debe pasarse por alto, con Diáspora(s), todos proyectos elaborados desde y por la autonomía –en mayor o menor medida-. La complejidad de esta época, atravesada por un proceso migratorio sostenido, no se encuentra ni remotamente esbozada sistemáticamente en ningún texto producido en este contexto del cual tengamos noticia, por tanto, resulta extremadamente aventurado proyectar cualquier criterio conclusivo en relación a una discusión que aún no ha tenido lugar. Es precisamente hacia finales de este decenio, específicamente en el año 1998, que se inscriben dos textos que abordarán la problemática de la autonomía, Sobre el fin de la autonomía del arte, de Emilio Ichikawa publicado por La gaceta de Cuba y, dialogando con el anterior, La experiencia del arte en la época del fin de su autonomía, de Carlos Simón, en la revista digital sobre filosofía A parte rei.

Ambos textos pueden inscribirse dentro de la tradición escritural académica, ambos autores eran miembros activos de esa esfera, y ambos actualizaron, para este contexto, una discusión que llevaba largo rato produciéndose el en campo teórico internacional – En 1991, por ejemplo, Richard Menke había publicado el texto conocido en español por la edición de Visor en 1997 Soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida-. Los autores escribieron desde un entendimiento del fin del peso de la idea de autonomía como contenido de las prácticas artísticas. Un año antes, Benjamín Buchloh, uno de los miembros de la revista October, empezaría a usar el término de obsolescencia para definir el estado de la intención que había guiado ese cuerpo de resistencia teórica que fue la mítica revista. Ponemos este suceso en paridad debido a que October ha sido reconocida como un espacio históricamente empeñado en la autonomía de su proceso y representaba una articulación paradigmática, no de la autonomía del arte, sino de la fuente nutricia del pensamiento teórico socio-cultural que impregnaba el sustrato del legado del arte conceptual –su aventura heroica de la “desmaterialización”- como agente transferente hacia la actualidad de la esfera del arte.

Ahora, no queremos decir, al citar a Ichikawa y a Simón, que fueran estos los dos únicos autores que hubieran podido ocuparse del tema en nuestro contexto, ni tan siquiera que La Gaceta de Cuba fuera la única publicación local que trató el tema. Semejante aseveración resulta imposible y ahí está la revista Criterios para demostrarlo. Al evocar estos autores con sus textos lo hemos hecho porque fueron dos autores nacionales que dialogaron entre sí, públicamente, sobre el tema desde una perspectiva actualizada. Lo anterior demuestra que la cuestión de la autonomía en el arte ha sido revisada en debates de hace más de quince años y que resulta en una falencia abordar estas cuestiones en un debate público actual como si la historia del pensamiento no hubiera tenido lugar al obviar, como se ha venido explicando, las complejas y extensas discusiones que han tenido lugar.

Hoy, la autonomía como proposición alternativa se considera un tema superado –no obstante sigue produciéndose literatura al respecto que es más que nada un balance-, para bien y para mal. Para mal porque su proyecto deja el sabor de un fracaso, para bien porque obliga a pensar en nuevas herramientas teóricas y propuestas conceptuales y prácticas con las cuales ordenar –en el sentido de acompañar y formular intelectivamente- los procesos de transformación de la realidad opuestos a la dominación cultural.

2.
Nicolas Bourriad, publicó en el año 2009, a propósito de una exposición en el Tate Britain, un “Manifiesto Altermoderno”. Este gesto, amén de su intención tecnocrático-cultural espectacular –alguno lo calificaría simplemente de payasada, ni tan siquiera sustentada en una conceptualización original- no encierra gran cosa. Si lo hemos traído a colación es por aquello que lo hace posible. No hay que confundirse con Bourriad, sujeto que solo parece poseer un perfecto sentido de la oportunidad. Si alguien, colocado en el escenario adecuado, es hábil con la prestidigitación, que reciba la bendición de San Pedro y que goce el público. Pero debemos señalar que la magia de tales espectáculos solo es posible si se basa sobre un consenso. El consenso, en este caso, es que ciertamente el postmodernismo ha muerto.

Tanto como fue un tema muy debatido hoy es, definitivamente, algo que solo puede preocupar en términos históricos. La pregunta que tempranamente se le hiciera ya ha sido respondida, el postmodernismo fue un proceso socio-cultural que ajustó, ordenándolas fundamentalmente desde occidente, algunas junturas hacia la transición de la era global que estamos habitando. A diferencia del moderno, el postmoderno no llegó a arraigar como un esencialismo civilizatorio, tal como sí lo consigue manifiestamente la globalización para el cual el postmoderno fue algo así como un lobby. Vale recalcar, en la competencia terminológica, el uso del difuso vocablo “contemporaneidad” para significar el conjunto de procesos actuales, y que tiende a englobar una noción de presente que se actualiza como horizonte y programa, de ahí expresiones algo sorprendentes como arte y artista “contemporáneo”, siendo preciso señalar la curiosa coincidencia de la instrumentalización del uso de “contemporaneidad” y “moderno”, ambos empleados en sus respectivos orígenes para designar valores de temporalidad.

No obstante, tal como es necesario cuando se trata de aproximarse a la dimensión cultural del arte, es necesario elaborar el marco del proceso socio-cultural que funciona como urdimbre. Pero resulta completamente retardatario y descalificatorio seguir usando conceptos y terminologías –postmodernismo et al- que fungen como diques ante la necesidad de enfrentar el reto de pensar las distintas realidades del presente. Ante la necesidad de situarse en lo postmoderno de décadas atrás, -fijarse a una barra logocéntrica y occidentalizante, que era esto lo que era, a pesar de toda la narrativa “descentralizadora”- hoy tenemos, bajo el impulso del complejísimo momento global, un entramado de macro proyectos (altermodernidad, transmodernidad, decolonialismo, cuarta posición ) que representan tendencias en conflicto de un mundo con otra cartografía. Es por tanto un imperativo del ejercicio teórico encontrar dónde ubicar la producción cultural y artística de nuestro contexto en relación con toda la complejidad contemporánea. A no ser, naturalmente, que se tema encontrar algo muy feo bajo las sábanas.

Algunos de los rasgos sobresalientes de la esfera de las artes visuales locales son, sin lugar a dudas, la fragmentación de sus plataformas de gestión, la concurrencia de intereses no determinados de forma absoluta por las instituciones estatales –no obstante estas aún practican cierto tipo de autoritarismo cultural-, y la atomización del campo, anteriormente percibido como unificado. De los rasgos enumerados anteriormente sobresalen, por su importancia reguladora y constitutiva –funciones ambas que cumplen- los intereses de sujetos o entidades (entiéndase coleccionistas extranjeros y nacionales, fundaciones extranjeras, centros extranjeros de estudio, promotores independientes, publicaciones especializadas independientes, consejerías culturales de cuerpos diplomáticos, etc.) que gestionan producción, legitimación y circulación mediante un accionar que, dentro de lo posible, se basa en alianzas con las instituciones estatales y sobre las que tienden a tener ciertas dosis de influencia. Como se sabe, esta es una consecuencia de varios factores, entre los que se puede citar la atracción del mercado internacional de arte (en la variopinta amalgama de niveles que lo componen) por el arte cubano, atracción causada por los procesos de internacionalización de varios artistas cubanos iniciados en la década del 90 del siglo pasado y consolidados en la subsiguiente y, más recientemente, por la consolidación como valores de mercado en los Estados Unidos de artistas cubanos de los años 50 del siglo XX y algunos más contemporáneos; la retirada de una parte del presupuesto estatal a instituciones artísticas y culturales, instituciones que tendían a absorber toda producción y circulación nacional –la transformación de las mismas en proyectos de “colección”-, controlando también los canales de salida del arte cubano a la escena internacional, estas instituciones constituidas como centros de poder se han visto obligadas a negociar, para llevar adelante un porcentaje importante de su labor, con factores no estales y renunciar a una parte de su hegemonía. Convive también la sobreprofecionalización del sector artístico –este es otro síntoma importante: la sectorialización- que ha dejado de privilegiar su “encargo social” a favor de paradigmas de éxito profesional homologados a los promovidos por lo que en su momento fue llamado industria cultural y star system, o sea, en otras palabras, la incidencia creciente de las dinámicas de alienación y reificación (comodificación) en el campo cultural.

Dentro de este panorama, extremadamente complejo, -donde la información tiende a circular de forma muy compartimentada, es decir, los flujos de información son constantemente controlados, ya no por intereses de Estado y Gobierno, que los sigue habiendo, sino por intereses cada vez más particularizados en sujetos e identidades que no responden ante ninguna instancia social -ejemplo definitivo de este fenómeno es la compra del Archivo Veigas por la coleccionista y autoproclamada filántropa Ella Fontanals-Cisneros- queda la resonancia de unos de los aspectos cruciales del proyecto político iniciado en 1959: su relación con la cultura. En el campo de la teoría sobre arte pueden hoy encontrarse análisis relacionado con la llamada “sociedad creativa”, donde se describe a la sociedad occidental contemporánea como potenciadora de una dinámica en la cual el valor “creativo” constituye una incorporación a lo económico dentro de la especificidad capitalista.

Poniendo de lado las múltiples diferencias que puedan aflorar, quizás no resulte descabellado entender que la relación de la así llamada Revolución con la cultura acusa interesantes puntos de contacto con esta idea de la sociedad creativa. Relacionar la cultura de un modo fundamental con la estructura del Poder, asimilándola y reordenándola como algo consustancial a un proyecto hegemónico, instituyéndola como productividad, ya sea de valores ideológicos o monetarios, es un proceso largamente cumplido a niveles locales. El giro económico, instituido en la sociedad cubana por la misma instancia que defendiera intransigentemente la preeminencia ideológica, el Partido Comunista, ha encontrado en el campo cultural una base de asiento adecuada desde la perspectiva de una sociedad creativa porque la ideología es también, en última instancia, un producto reconocido de la imaginación.

Es en este asiento donde puede reconocerse que el arte local se inclina a las antípodas del conflicto iniciado por las vanguardias, o sea, a la enfatización del carácter representacional del arte y por consiguiente, a la extensión estetizante de todo proceso social y político –pelotones de artistas barnizando “actos” políticos de “masas” y establecimientos privados de lujo, muchas veces los mismos pelotones y sin que esto implique contradicción posible-. Cuando nos encontramos frente a un grupo de pintores defendiendo el derecho de su práctica a ser reconocida como arte, como en el caso del debate que excusa estas líneas, y este suceso se presenta como una de las discusiones cruciales posibles bajo el auspicio y legitimación de instituciones e individuos prestigiados, pero además, debido al carácter cerrado de la sociedad cubana, sabemos que estos pintores han venido dominando a modo de paradigma una parte importante de la escena artística desde hace varios años afectando varias dinámicas emergentes, podemos comprender que no se trata más que de un acto de sobrelegitimización de la representación. ¿Y por qué resulta esto hasta tal punto necesario? Pues porque, tal como evidenciaran sistemáticamente dadaístas y surrealistas, situacionistas y punks del campo socialista, Grotowski y Godard, el arte de la representación es la artesanía del capital (Poder) contemporáneo, en tanto lo presentacional artístico es la variable de infinitud derivativa con valor inmediato y absoluto de transformación –irreductiblemente radical-.

3.
El asco que impregnaba a Rimbaud, niño eterno, controla el diafragma de cualquier pequeño organismo que intente un ethos. Resulta obvio que el campo de las artes visuales no puede entenderse cabalmente como un todo unificado que responde con la misma voluntad a los estímulos de su hábitat, sin embargo, son necesarias ciertas “contracciones” teóricas, mejor conocidas como “generalizaciones”, si queremos al menos recurrir al habla. Así el habla, una necesidad insoslayable, es posible únicamente desde un principio fantástico, y la primera consecuencia de este entendimiento es que el habla será, por tanto, tan infinita como lo sea el órgano que la hace posible. A pesar de Occam.

Y con el perdón de Dios, no puede continuar esta “marfilización” del arte cuando una sociedad, potencialmente construida sobre prácticas criminales, expone diariamente su alianza con él. Se hace necesario precisar desde la actualidad el instrumental teórico-conceptual y, entre las tareas más urgentes, está la de penetrar la intríngulis que hace de la cultura artística un campo donde, localmente hablando, se ensayan relaciones aún no sancionadas para el común de la sociedad. Los espacios especiales de tolerancia que, de manera institucionalmente organizada, se les ha otorgado a los artistas y el sistema del arte local (la Institución Arte) pueden apreciarse bajo la hipótesis de que son proyectos donde no solo la ideología de consumo se modela propositivamente sino que toda una dinámica de contrato social basado en la comodificación y la alienación es puesta en práctica.

Pareciera que estas “impresiones” no encajan cuando uno acude a un panel de pintores, a una galería, a un evento artístico. Sin embargo cuando uno comienza a pasear su vista en derredor y, escarbando en la basura, establece nexos tentativos sobre cómo es posible, por mencionar un ejemplo muy visible, que tantos nuevos estudios privados de arte aparezcan diseminados en las zonas céntricas -en la capital de un país en bancarrota por más de un cuarto de siglo, con una población cuyos ingresos medios están por debajo de la media establecida por la ONU de dos dólares diarios como criterio de miseria- y todos estos locales se compren y acomoden con lujos, uno no puede sencillamente responderse que el arte, como “bien de la humanidad”, ha encontrado la recompensa que merece.

En otras palabras, el arte cubano contemporáneo, sobre todo al que se dedican la mayoría de los artistas residentes en la isla –y algunos que están volviendo para ensayarse nuevamente dentro del exotismo del archipiélago caribeño- puede hoy entenderse como uno de los legitimadores más visibles del status quo. Recientemente hemos revisado el texto de Antonio José Ponte Villa Marista en Plata (Editorial Hypermedia, 2014) donde (…)La primera parte de este libro estudia cómo los órganos estatales de represión se han convertido en tema para algunos artistas.(…) pero se obvian, necesarias a un análisis profundo, las relaciones de estos artistas con el contexto que los contiene, una relación que muchas veces resalta por las contradicciones entre la así llamada “obra” y las relaciones sociales que construyen sus autores como seres sociales. Y esta cuestión, soslayada de continuo por quienes se dedican al ejercicio de lo que se conoce como crítica, es la pieza escamoteada de nuestro triste rompecabezas. Por ello “Pinten como les de la gana” no es una frase liberadora ni insurrecionalista, alude antes a la desidia del realengo, de las tierras de la corona que, antes de comunes, son cotos privados para élites ubicadas al margen de leyes mediante las que extraen beneficios. Es la desidia que emula el desplante en la subcultura del reggeatón, tan hipócritamente combatido por las que se llaman a sí mismas “élites ilustradas”, la desidia o el desplante, como signos del ademán supremo de status: la impunidad.

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1. Expresión del pintor Arturo Montoto en su intervención durante el debate La pintura en el presente.

2. Este texto comenzó a escribirse en julio de 2014 cuando el encuentro referido había recién tenido lugar.

3. La discusión sobre estas categorías fue retomada por los modernos, puede ser que hubo todo un proceso de problematización de estas categorías, que se retomaron, fue foco de atención a resolverlas o no, pero estas categorías no son solo propias del moderno, antes fueron propias del platonismo. Esto muestra el carácter re-elaborativo del moderno, tómese como otro ejemplo el tema de la democracia.

4. En ocasión del conocido proyecto Castillo de la Fuerza los artistas Félix Suazo, Alexis Somoza y Alejandro Aguilera produjeron varios textos (La fuerza tiene su castillo…, La fuerza tiene su castillo (Segunda y última parte) y Proyecto Castillo de la Fuerza) donde se abordan varias cuestiones que, en su entendimiento como artistas, van definiendo las problemáticas del arte emergente de los 80´s. Uno de los tópicos más interesantes es el relacionado con la distribución o socialización del arte, frente al cual los artistas mencionados se deciden por una suerte de alianza con las instituciones del Estado. La crisis de este modelo, sometido a prueba durante todo el decenio de 1980, fue reconocido paulatinamente y de distintas maneras, desde la noción de “artista independiente” y hasta la reflexión de autonomía que supuso Paideia.

5. La noción de autonomía no forma parte, ni siquiera como contraparte de posibilidades negativas, del análisis general del momento ochentiano. Pongamos por ejemplo que dos textos que intentan proyectarse desde el resumen epocal, Parole, parole, parole (Elvia Rosa Castro en “Déjame que te cuente”, Artecubano Ediciones, 2002) y La década prodigiosa… (Rufo Caballero, Ibídem.), discuten el tema de la “libertad” o el mecanismo de “autopromoción”, cuando más.

6. Ha terminado siendo, lastimosamente, parte del branding que promociona el modelo de economía capitalista en red y su reorganización en base a una estructura horizontalista y dispersa. Llégase a hablar, dese la crítica, de una autonomía prêt-a-porter vaciada completamente del legado anti-sistema.

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Imagen 1 : Pedro Vizcaíno, «Ganguero» (1999)
Imagen 2:  Pedro Vizcaíno, «Boca»