El editor Gean Moreno se encuentra con Michael Hardt para discutir algunos puntos controvertidos generados por Commonwealth, su reciente obra en coautoría con Antonio Negri.

Traduciendo el común

Gean Moreno: Comencemos con una definición del común.

Michael Hardt: El común es un término que se refiere a por lo menos dos ámbitos que están relacionados, pero son completamente distintos. Por un lado, el común refiere a la tierra y sus ecosistemas –el océano, el aire, el bosque, y las propias parcelas de tierra-. En inglés, o por lo menos en la Inglaterra pre-capitalista, esto es lo que tradicionalmente denominó “los comunes” [the commons]. El común también significa los resultados de la creatividad humana, o sea, ideas, saberes, códigos, afectos, lenguajes, etc. Éstos también son potencialmente abiertos y compartidos. Nuestra postura en parte es que la tendencia de la economía capitalista consiste en centralizar aún más la producción económica hacia los bienes comunes, lo cual, efectivamente, plantea un dilema –si no una contradicción- para la acumulación capitalista, porque los bienes comunes solamente son productivos cuando se encuentran abiertamente accesibles, y se comparten libremente. Este hecho atenta contra su privatización como propiedad.

Una diferencia básica puede ser apreciada de inmediato. El común en su primera acepción –la tierra, el aire, el agua, etc.- se encuentra en disponibilidad limitada, en lo fundamental. Tanto desde una perspectiva ecológica como desde una económica, tales recursos físicos son limitados. En contraste, los bienes que refiere la segunda acepción de común son básicamente ilimitados. No operan desde una lógica de escasez. Si tú tienes una idea, ello no significa que yo no pueda usarla. De hecho, se vuelve más productiva si ambos –tú y yo- la utilizamos. Estos bienes también son ilimitados en el sentido de que su producción es ilimitada. Lo que, sin embargo, no significa que mientras más ideas, mejor. Sólo quiere decir que cada uno de los dos dominios del común sigue una lógica diferente.

GM: Esta segunda noción del común –el común artificial- tiene dos partes. Está el común que ya existe –un recurso efectivo- y el nuevo común que aún está por producir –una dimensión compartida de la producción inmaterial que podemos generar-. Aquí es donde se me traba la cosa: el común ya existente está usualmente muy bien localizado, mientras respecto al común por producir Ud. parece sugerir que éste tendrá una dimensión global. En los países noratlánticos, el común usualmente se menciona en torno a la informática de código abierto, como ejemplo. En otras partes del mundo, el común puede reconducirse a cómo se entienden los ciclos agrícolas. Tales formas de saber son muy diferentes, y sujetas a condiciones distintas. ¿Cómo estas dos manifestaciones de común pueden compartirse en contextos tan diferentes?

MH: Concuerdo con que existe un peligro en usar las tecnologías de código abierto e internet como ejemplos en debates de este tipo. Ello limita el alcance del análisis, en la medida en que restringe la población de la que hablamos. En parte, como camino a contrarrestar tal tendencia, he estado interesado en las “guerras de las semillas”, donde se involucran cuestiones en torno a la propiedad de las semillas y del saber local transmitido al nivel de la comunidad –digamos, sobre el uso médico de cierta planta, o las propiedades pesticidas de alguna semilla en particular-. Éstas también son formas del común. Entonces, ¿Ud. pregunta cómo estos saberes locales pueden ser escalados? ¿Cómo el acceso a ellas puede abrirse más allá de la localidad?

GM: Sí. Tomemos una ciudad como La Habana. Adyacente a las posturas calcificadas e inamovibles –de un lado, la Revolución, y del otro, su oposición de línea dura- hay una realidad cotidiana en la que la gente local continúan produciendo una cultura común, con su propio lenguaje y palabras en clave, sus retro-artefactos reconstruidos e invenciones arquitectónicas, así como nuevos patrones de conducta y sistemas de valores. Este común es tan específico respecto a sus condiciones generativas, que resulta difícil ver cómo podría aplicarse en alguna otra parte.

MH: Creo que tiene razón. Hay algo que es local en principio, o más bien territorial, en cuanto a la producción del común. La metrópolis es un depósito de todo tipo de producciones de común: lingüísticas, culturales, sociales, e incluso económicas. La ciudad como tal –no sólo el entorno construido, sino también el tejido del lugar- es una cristalización de producciones pasadas del común. El ejemplo de La Habana ilustra la metrópolis como un depósito del común en constante transformación. En ese sentido es territorial. Esto es un punto importante, pero que no niega el potencial para su transferencia o extensión. La pregunta sería: ¿en qué ejemplos el común tiene el potencial para la transferencia, para la extensión más allá de lo local?

El común se transforma cuando es transferido de un territorio a otro. Los ejemplos prácticos y científicos probablemente no revelarían demasiado en esto. Tomemos las semillas que se han usado como pesticidas: este saber podría probablemente transferirse a otra locación sin muchos cambios. En contraste, las formas del común que Ud. menciona –o sea, el vocabulario social y cultural de La Habana- indudablemente sufrirían una transformación en el proceso de transferencia. Pero me atrevo a pensar que éstas también pueden ser transferidas de modos fascinantes a otras locaciones. Sería realmente interesante ver cómo la pre-construcción de formas culturales post-revolucionarias pasa de La Habana a Miami. ¿Tenemos ya un eco de ellas en Miami?

GM: Mientras la gente sigue llegando, Miami se diversifica día a día. Se vuelven visibles actitudes y disposiciones diversas. Indudablemente están relacionadas con los cambios de la vida cotidiana en los lugares de origen de esas personas: nuevas relaciones con el hábitat, con la crianza de infantes, nuevos usos del idioma, etc. Pero no estoy seguro de que lo que ocurre en Miami prefigura los cambios que ocurrirán en los lugares que dejaron los nuevos habitantes de la ciudad. Estos patrones de conducta “importados” tienen que negociar con los hábitos establecidos y sistemas de valores de la gente local. A través de esa negociación, algo nuevo emerge, local con respecto a la ciudad. Las dinámicas de los distintos sitios corren por distintas carrileras, independientemente de tal intercambio de cuerpos y actitudes, y los vínculos que estos establecen. Pero, volviendo a lo que estábamos hablando, si consideramos el común en relación con su transferencia y extensión, este sería un campo de traducciones más que un creciente banco global que deposita saberes compartidos o compartibles. Como campo de traducciones, el común es producido tanto por adición de nuevos bloques de saberes y afectos como por constantes pequeños ajustes y alteraciones. Puede vérsele como un proceso dinámico de afinamientos y reformateos.

MH: Veo lo que Ud. quiere decir respecto a la importancia de ver el común creativo [creative common] o artificial como algo dinámico, iridiscente y localmente diferenciado. Me parece correcto. Puede sernos de ayuda aquí que pensemos sobre dos otras perspectivas –más allá de las prácticas cotidianas- en torno a la traducción del común de un territorio a otro. Una es lo que en ciertos marcos políticos es pensado como ciclos de lucha, donde prácticas y conceptos de insurrección, revuelta y liberación son transferidos a otras locaciones. En cada transferencia, ocurre una permutación. Pensemos en los siglos XVIII y XIX, en las revueltas esclavas en el Atlántico y el Caribe, de Bahía a Haití y de Cuba a Virginia. Había como un archipiélago, o propagación de fuegos en cadena, de las insurrecciones esclavas. Las nuevas revueltas comenzaban en parte al oírse noticias de lo que sucedía en otra parte, al reconocerse condiciones comunes, y al resultar adoptadas estrategias comunes. Pero cada nueva insurrección fue no sólo una repetición. Un ciclo de luchas se construye a través de un proceso de traducción que opera sobre el común, adaptándolo para cada territorio específico. Me pregunto si esta analogía podría usarse para pensar sobre la producción y propagación de formas culturales mediante un proceso de traducción.

La otra perspectiva que me viene a la mente –probablemente más obvia y menos útil para nosotros acá- es la propagación de movimientos artísticos hacia locaciones culturales diferentes. Siempre involucra su traducción para nuevos contextos y regímenes territoriales. Pensemos en la relación entre los modernismos en Latinoamérica y Europa. Esto también aparece como proceso de expansión o reproducción del común, en la medida en que tal reproducción es pensada como un tipo de traducción que, a su vez, se entiende como operación productiva y creativa. Todo esto es para decir que me gusta el enfoque que Ud. propone, sobre la traducción. Ayuda a enfatizar que la expansión del común es una función productiva y dinámica, no sólo distributiva.

GM: Estos dos ejemplos muestran distintas formas en que la traducción del común puede tener lugar. En el caso de las revueltas esclavas, condiciones de algún modo similares y resultados deseados similares juegan dentro de una economía de repetición y emulación, proveyendo un fondo [ground] contra el cual se traduce el común. Una pulsión a la repetición, a pesar de los cambios que inevitablemente ocurren y los ajustes necesarios, marca el proceso en esta transferencia del común. En el caso de las vanguardias latinoamericanas, la apropiación del modernismo europeo es caracterizada por las permutaciones del material en pro de la satisfacción de un conjunto muy específico de condiciones materiales y culturales, dispares de las de su contexto “nativo”. Pensemos en el tropo de la antropofagia que emergió en Brasil en los 20´s, que llamaba a devorar material foráneo para regurgitar formas y productos auténticamente brasileños. Un impulso para ajustar o personalizar “a gusto del consumidor” [customize], en vez de simplemente repetir, marcó la traducción del común en este caso. En el primer ejemplo, el común “importado” es tratado como un modelo ajustable. En el segundo, parece ser más bien una materia prima o herramienta para involucrarse con realidades locales. El común importado puede resultar sujeto a un espectro de ajustabilidades o afinamientos, por cuento es importado hacia un nuevo contexto. Esto permite un rango de distintas operaciones de traducción. Entonces, vuestra pregunta “¿Cuáles son los ejemplos en que el común tiene el potencial para la transferencia?” debe acompañarse de “¿Cómo uno determina el tipo de traducción que debe tener lugar mientras se transfiere el común de una locación a otra?”

MH: En los tipos de casos que estamos discutiendo aquí, parece que tales traducciones y transferencias del común no son –y probablemente no pueden ser- planificadas o determinadas con antelación, como vuestra pregunta sugiere. No digo que son estrictamente espontáneas, sino que pueden proceder mediando una cierta experimentación. Pensemos en cómo los discursos, estilos y –en menor medida- estrategias de las luchas de independencia en África durante los 1960 fueron traducidas por los movimientos de Poder Negro en los Estados Unidos. Por un periodo, esta transferencia sirvió como un acelerador extraordinariamente potente para los movimientos. Eventualmente, sin embargo, algunos de los militantes de esas luchas, como Huey Newton, comenzaron a cuestionar el paradigma de nacionalismo y soberanía implicado por tal transferencia, y se pusieron a crear un marco [operativo] más internacionalista o no-nacionalista. De este modo, los ciclos de luchas siguen un movimiento de zigzag por cuanto cada repetición está sujeta a experimentación e innovación.

GM: Las traducciones previas del común se convierten en parte de un banco de experiencias. Son herramientas reutilizables. Tanto las zigzagueantes traducciones sin precedentes de los movimientos del Poder Negro como la menos tortuosa recuperación del canibalismo por músicos tropicalistas en los 1960 pueden devenir utilizables como modelos para futuras transferencias expeditas del común de una locación a otra. Algo debe decirse sobre una actitud pragmática que a veces puede frustrar a la experimentación e innovación sin precedentes en aras de lograr un propósito o por apaciguar una imperiosa necesidad. La relevancia de tal actitud puede ser más obvia en los modos en que se genera el común dentro de las prácticas “no excepcionales” del día-a-día -cambios menores en estilos de vestir o de lenguaje, que codifican una diferencia, en la aparición de modos de enfrentar al poder o la escasez de alimentos, en ajustes compartidos a criterios morales- que en los ejemplos históricamente momentáneos que hemos estado discutiendo.

ARTE EN EL COMÚN



GM: Reformulemos la discusión en términos de las prácticas artísticas. Puede haber una diferencia entre el común como campo activo de traducciones y el arte como campo que ha privilegiado por mucho tiempo –y puede que aún privilegie- tipos específicos de saber a expensas de otros. El arte ha sido usado con frecuencia precisamente para frustrar esas transferencias cruzando delimitaciones entre clases y entre culturas.

MH: En los últimos 50 años, mucha producción artística ha estado focalizada en resistir la privatización y el mercadeo del arte, así como su funcionamiento en el ámbito de la propiedad privada. Mucho se ha invertido en construir una expresión artística in-privatizable e in-mercadeable. Me parece que todo esto se relaciona de cerca con la noción esta del común. Las prácticas de instalación y de performance, por ejemplo, así como las prácticas que remiten al siglo XX temprano, comulgan del rechazo al fetichismo de la mercancía, la mercantilización, a permitir que el arte se subsuma en la lógica imperativa de la propiedad privada. Me gustaría relacionar la historia de la producción artística que resiste a la mercantilización y al fetichismo de la mercancía con la noción del común.

GM: ¿Entonces, como instancia de producción inmaterial, acaso la producción artística -en fin- logra completar las expectativas generadas por su promesa en función de la producción de un común?

MH: Sí, el campo de la producción artística constantemente se involucra en la producción inmaterial. Hay un eco o resonancia aún más fuerte entre la producción económica y la artística: como la economía capitalista se torna cada vez más centrada en la producción de ideas, información, lenguajes, códigos, afectos, y similares (etc.) –esto es lo que llamamos producción inmaterial, o, mejor, la producción del común en su segunda acepción. Esta resonancia o correspondencia formal en la producción del común dota a las prácticas artísticas con una mayor inversión en poder económico y social, que –a su vez- conlleva beneficios y peligros potenciales para los artistas y el mundo del arte en general.

Por ejemplo, el todos los discursos administrativos y decisiones políticas públicas respecto a las “ciudades creativas”, el poder, aún el poder económico, de la producción artística está siendo aún más centrado en el foco de la atención. Pensemos en la proliferación de las bienales de arte. Las bienales sirven de promoción para una determinada ciudad creativa, probando el carácter creativo de Bruselas, Sao Paulo, Taipéi o Sídney, lo que puede complementar políticas en aras de ayudar a la escena artística que opera activamente en cada ciudad. El discurso de las ciudades creativas es una forma de estrategia municipal. Es así como piensan los planificadores urbanos: “necesitamos que vengan más artistas acá porque esto hará a nuestra ciudad más competitiva en la economía postindustrial”. Sin dudas, esto puede crear más oportunidades para artistas y más visibilidad para la producción artística. También está claro, sin embargo, que tal utilidad práctica e intimidad con las estructuras -[condicionantes] no sólo del desarrollo urbano sino también de la producción económica- puede conducir a efectos deletéreos.

Permítame intentar otro enfoque –más filosófico- de la cuestión de la producción del común. En “Las políticas de la Estética”, Jacques Rancière define la estética como distribución de lo sensible. Esto ya de por sí es difícil en inglés, porque en francés él usa la frase partage du sensible, donde partage significa no sólo distribución sino también dividir y compartir. “La distribución de lo sensible revela quién puede tener una parte en lo que es común a la comunidad, con base en qué es lo que hacen y en el tiempo y espacio en que esta particular actividad es ejecutada” (1). Para pensar en el arte, o incluso en la relación entre la estética y la política, dice Rancière, Ud. debe hablar sobre el partage de lo que es común. Lo que es útil acá –y lo que no muy frecuentemente se constituye en [ámbito] primario, creo, dentro de las discusiones sobre Rancière y el arte- es que la actividad estética realmente se centra, para él, en el común. El arte es una operación; obra sobre el común. La noción particular de común que él trabaja involucra el compartir, dividir y distribuir lo sensible. Esto está estrechamente vinculado al común artificial del que estábamos hablando, pero yo añadiría lo siguiente: la producción artística no sólo trata de operar sobre el común, sino también de nuevas producciones del común. Produce lo sensible y lo que es común. Tal operación vincula la estética y la política, como lo dice Rancière, pero también, añadiría yo, describe incrementalmente la correspondencia entre la producción estética y la económica.

GM: Un problema, sin embargo, puede ser que, en su dependencia del mecenazgo [patronage] y los mercados, la producción artística resulte circunscrita a la distribución [ya] existente de lo sensible. Debería entonces trabajar dentro de esa distribución para adquirir visibilidad y reputación. Me parece que la postura de Ud. puede invocar dos concepciones cualitativamente distintas de producción artística. Una permanece y necesita permanecer dentro de la distribución existente de lo sensible para poder tener éxito. La otra debe violar o perturbar la distribución actual de lo sensible en aras de alterarla o expandir el común.

MH: Ambas funcionan, o al menos se pueden comprender de manera útil, dentro del concepto de común. Lo que yo también encuentro útil en la definición de Rancière es su propuesta de que la estética defina quién puede tener su parte en lo que es el común. También está lo que Ud. llama una circunscripción del común, en la forma de mecenazgo o patrocinio colectivo. Parece correcto diferenciar entre la noción restrictiva y circunscrita de quién puede tener su parte en el común y un arreglo o distribución más general y abierta. Tengo la sensación de que Ud. desearía insistir al respecto, enfatizando una distinción cualitativa ente, -por un lado- el mundo artístico formal y comercial, y –por el otro- las prácticas populares que tienen una relación distinta con el común.

GM: No estoy seguro de haberlo propuesto como una comparación cualitativa entre prácticas populares y el mundo del arte. Más bien es una cuestión de entusiasmo e inversiones de energía. Por un lado, tengo un creciente interés en entender el potencial de las prácticas populares. Por el otro, encuentro la postura del arte en oposición a su status de mercancía, al constreñimiento de los marcos institucionales, etc., sintomáticos del repliegue hacia un estancamiento cultural que ya ha ido muy lejos y por mucho tiempo. Dentro del mundo del arte, cantidades excesivas de energía se gastan en posturas reactivas. Los objetos/prácticas del arte giran por siempre criticando y negando su status como esto o como lo otro.

MH: Sí, ya veo. ¡Las prácticas y discursos artísticos de oposición y crítica confrontan un poder recuperativo absolutamente increíble! La protesta contra el control por las corporaciones, contra la cultura de la mercancía, aún contra el capitalismo en general, de algún modo logran vender aún más. ¡Mientras más radical, mejor! Me hace pensar en el famoso renglón del ensayo de Kant sobre la Ilustración, donde él refiere a Federico II diciendo: “Sí, por favor, discuta lo que Ud. quiera, sea tan crítico y opositor como desee, pero en un final obedezca.” Bueno, uno podría responder, ciertamente, formulando las preguntas: “¿Qué formas de oposición y crítica no pueden ser recuperadas [por el sistema]? ¿Cuáles son las que presionan hacia fuera de los límites de la lógica capitalista?” Sería interesante. En vez de ello, sin embargo, mi reacción inicial consiste en caracterizar la cuestión en términos de las diversas cualidades del común.

Cuando Toni [Negri] y yo terminamos un libro, transitamos por un periodo de criticarnos a nosotros mismos. Una de las cosas que me resultan claras en el debate sobre el común por el momento es que nosotros –posiblemente por una buena razón- insistimos en su naturaleza positiva, en sus cualidades beneficiosas del acceso abierto, del compartir, etc. Pero es igualmente importante conversar sobre las formas negativas del común. Hablamos de ello en el libro en términos- embarazosos- de corrupción. Simplemente apuntamos al hecho obvio de que no todo lo que compartimos es beneficioso. Hay formas negativas del común, como, por un lado, la contaminación atmosférica y la degradación ambiental, y, por el otro, las prácticas culturales abusivas e instituciones racistas. Ud. parece apuntar hacia el reconocimiento de que la estética, aún como lo sugiere Rancière, es la determinación de quién puede tener parte en el común de la comunidad e incluso en la creciente construcción del común. Desearía sólo añadir que necesitamos diferenciar entre distintas formas o arreglos del común. En otras palabras, me pregunto si acá sería de ayuda considerar también la producción de las formas negativas del común en el ámbito de la estética.

GM: Marcel Broodthaers puede ser una buena persona para pensar al respecto. Él mimetiza y desafía el proceso y las instituciones de la cultura capitalista a través de su museo ficcional, de su irreverencia y parodia de las restricciones específicamente mediáticas, y de sus correspondientes narrativas de identificación. Al final, sin embargo, su propio proyecto es reinsertado en los mismos circuitos de distribución que él estuvo parodiando y criticando. Como Rosalind Krauss escribió –pensando en los proyectos de Broodthaers-, el capitalismo, más que cualquiera de los situacionistas, es el verdadero maestro del détournement (2). Puede re-encaminar e incorporar cualquier cosa, y ha incorporado los gestos críticos de Broodthaers, no solamente instalándolo al interior de los canales de intercambio de mercancías, sino también fomentando su disolución radical de los medios como la lingua-franca internacional de la producción artística contemporánea valorizada. Sin embargo, dentro del proyecto de Broodthaers tal incorporación es anticipada por una suerte de auto- détournement preventiva que procede anunciando su posición como postura de mala fe, tomando el rol de director de museo y coleccionista en la misma medida que el del artista, poniendo en duda sus propias motivaciones. Él implementó las situaciones ambiguas futuras en las cuales su obra se encuentra a sí misma. Entonces, puede haber un potencial en la producción artística formal en cuanto a estos momentos reflexivos, en relación con el común y los procesos de exclusión e instituciones que afectan el acceso general al mismo, pero esto debe ser visto en relación con la propia centralidad de la producción artística en la erección y mantención de tales procesos e instituciones de exclusión.

MH: Quizás en vuestro análisis de Broodthaers Ud. está proyectándose contra los límites de la crítica –la crítica institucional en este caso, y la crítica del capital. La crítica, por supuesto, es necesaria y puede ser poderosa. Pero la sola crítica, como su ejemplo demuestra, es frecuentemente neutralizada por la elasticidad del poder que confronta. Toda crítica, desde mi punto de vista, debe ir acompañada de una construcción de alternativas.

GM: También está la cuestión de la fuerza, la cual puede regresarnos a las prácticas populares y cotidianas. Si un artista despeja un parque en un esfuerzo de abrirlo a la comunidad, hay intencionalidad en su gesto, un esfuerzo de responder a un linaje histórico particular del arte, y permanecer dentro de las posibilidades que su obra previa le hace accesibles. En las prácticas populares, la propia fuerza del saber compartido, presentado con un problema o una necesidad, despliega una forma que sirve como solución. Por ejemplo, el cambio en el lenguaje de la ciudad, o sea, la producción de nuevos códigos – en respuesta a los mecanismos de vigilancia en desarrollo- es difícilmente concebible en términos de iniciativa o intención individual. Es de algún modo post-individual, como una fuerza natural, una corriente de río o una estampida.

MH: Mi primera reacción es reconocer la inteligencia colectiva de la estampida. A veces hay mucha más inteligencia en acciones grupales.

GM: Es dinámica, un tipo de agenciamiento distribuido y acéfalo que se filtra hacia adentro y es generado por las partes en su interrelación mutua.

MH: Preferiría evitar la metáfora de la acefalía. No es que tal agencia tenga un centro, sino, todo lo contrario, posee un cerebro distribuido. Necesitamos buscar vías para pensar una inteligencia que sería, como Ud. dijo, post-individual. Trataría de usar lo que estamos diciendo acá y volver a lo que generalmente se consideran decisiones o agenciamientos artísticos individuales, aun cuando se vinculan a la persistente noción de genio, y reconocer cómo eso también es mejor comprendido como actividad inteligente colectiva o grupal. Puedo ver cómo Ud. trata de valorizar la producción popular por encima de la producción artística individual y oficialmente sancionada, y no quisiera ser un detractor de eso. Pero al mismo tiempo, quisiera volver atrás y deconstruir nuestras asunciones sobre la producción artística oficialmente sancionada supuestamente individual, que yo creo que es siempre mucho menos individual que lo que permiten nuestras referencias estándar. Podríamos valorizar las prácticas artísticas populares por encima de las individuales porque tienen más acceso a los poderes de la inteligencia colectiva del grupo.

Traducción del inglés Dimitri Prieto.

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1. Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, London: Continuum, 2006, 12.
2. Rosalind Krauss, “A Voyage on the North Sea,” Art in the Age of the Post-Medium
Condition, New York: Thames and Hudson, 1999, 33.

Michael Hardt es Profesor de Literatura e idioma italiano en Duke University, Durham, NC.
Su libro Commonwealth, 2009, en coautoría con Antonio Negri, sigue a Multitude: War and
Democracy in the Age of Empire en 2004, y el rupturista Empire in 2000.

Gean Moreno es artista, curador y Editor Contribuyente de ART PAPERS; vive y trabaja en Miami.