Tal vez sea demasiado tarde…

Manuel Piña, Sin Título, parte de la serie "Sobre Monumentos".

Gean Moreno

1.(1)
Tal vez sea demasiado tarde. Tal vez hasta la luna que Sartre nos suplicaba desear ha sido engullida por nubes oscuras. Tal vez nuestros cuerpos han sido reacondicionados para desempeñar funciones que aborrecemos. Tal vez la pregunta sobre qué tipo de arte deberíamos hacer en función de un futuro mejor es obsoleta. Tal vez la preocupación sobre el contenido político que deben “cargar” nuestros artefactos estéticos ha dejado de tener sentido. Tal vez lo que viene después de una institucionalización nacional de la cultura(2) que, en retrospectiva, comienza a verse como el campo de pruebas para la introducción de mecanismos de mercado y la re-jerarquización de clases, es la necesidad de una colección de actos que rehúsa medirse a sí misma por los criterios en bancarrota que configuran esa misma matriz institucional, la cual es también un campo de batalla. Tal vez las fotografías de pedestales vacíos que Manuel Piña tomó en La Habana a finales de los 90´s fueron proféticas: hay cosas que deben ser olvidadas. Tal vez Build the Party (Hacer el Partido) – que en este contexto seguramente será mejor nombrar como Burn the Party (Quemar el Partido)(3) – está en lo cierto: en estos días la estética es una presencia hostil en nuestro vecindario. No un enemigo, como BtP dice, sino un arma empleada en contra nuestra. Una cosa que genera obstrucciones, condiciona cuerpos y engulle la resistencia. El enemigo puede demandar que intentemos comprenderlo. “¿Comprender la estética”? se pregunta BtP. “Hay comprensión donde hay empatía, y nuestra empatía no incluye aquello que nos daña. ¿Debemos comprender a la policía? No. Saber como funciona, como procede, dónde está, qué medios emplea, y cómo destruirla, pero no comprenderla.”

No apresuremos las cosas: no asumamos que este odio a la estética es una especie de axioma universal al cual, obligatoriamente, debemos adherirnos o solidarizarnos sin hacerlo pasar por ciertos mecanismos de traducción, sin ajustarlo a los usos de nuestras necesidades. Si algo sigue importando es aprender a mantener parte de nuestra concentración en el entramado local, la urgencia local y la historia local. Esto constituye la otra parte de la mirada a gran escala y la comprensión de que el masivo aparataje tecnológico, amplificado a escala planetaria, necesita ser reprogramado y reiniciado. A diferencia de otros lugares, donde la estética “es todo el entramado de la existencia metropolitana y el centro de la nueva sociedad ‘imperial’”, donde la estética “es la forma en que se da, en la metrópolis, una aparente fusión entre el capital y la vida”, aquí podría ser de otro modo. Hay espacio para otra estética, una estética que crece de una cultura popular que a pesar de la penuria ha sido capaz de permanecer robusta y significante, y que no se basa en una separación de la vida cotidiana(4). Hay lugares donde la estética como “aparente fusión entre el capital y la vida” sucede con y mediante el arte, en el mundo del arte, en esa burbuja protegida donde métodos de producción de valor y reconstitución de clase son constantemente ensayados y retocados con el objetivo, uno teme, de ser empleados más ampliamente. Y claro que este mundo del arte es protegido, más que nada, de cualquier recurso desmitificador que esté disponible, mediante la insignificante fantasía de su rol crítico(5). El poder nunca está lejos de la pintura, el performance o la instalación, como nunca está lejos de los objetos que su variado aparataje emplea.

Manuel Piña, Sin Titulo, parte de la serie monumentos.
Manuel Piña, Sin Titulo, parte de la serie monumentos.

El arte es extraído de la vida para poder ser aislado, introducido dentro de instituciones específicas y dotado de poderes que son fáciles de controlar. Es una manera de manejarlo. Si se piensa que la proposición “No sabemos lo que el arte puede hacer” es inofensiva, o peor, esperanzadora, uno no comprende que esa ha sido una propuesta empleada siempre con mayor eficacia por funcionarios del Estado. Uno piensa en la distinción nietzcheana entre la contemplación estética desinteresada y el fuerte y saludable interés que impulsa la producción creativa (desde la perspectiva del artista), pero sólo para recordar que tal distinción ya no funciona, en tanto parece ser que los intereses de ahora, invertidos, responden menos a los artistas que a las instituciones y programas que hablan a través de ellos. El arte es la letra de cambio de una cuidadosa e ingeniosa fábula mediante la que son introducidas relaciones sociales externas, pero no tal y como realmente se dan en sus contextos de origen. En cambio, son presentadas como depositarias de prosperidad y privilegios, como lujosos botes salvavidas que pueden fácilmente sacarnos de nuestras dificultades. Un cuadro parece, a pesar de aquello sobre lo que puede tratar, ser merecedor de reproducirse en libros y revistas, de los lisonjeros textos que sobre él se escriben, sólo cuando resulta ser un vehículo para la narrativa de éxito económico, una celebración de un tipo de otredad en relación a las condiciones materiales existentes. Esta dimensión, este turbio embrollo con la situación actual, deviene obvio ahora cuando sobreviene el final de una forma históricamente particular del ámbito socioeconómico, y todas las otras esferas sobre la que esta forma ha incidido. Ahora, cuando las demandas de una forma diferente para el ámbito socioeconómico toca las puertas y se va tornando claro aquello que tal forma requiere.

El mundo del arte es el lugar donde el futuro se imagina como pasado: retorna el capitalismo, pero disfrazado como algo benevolente y neutralizado –como oportunidad(6). La persuasión no es el único modo en que esta narrativa es impulsada, también se apela a la eficiencia y a un sentido del pragmatismo. “Queremos extender a todos las oportunidades de prosperidad a las que han tenido acceso los artistas y otros casos especiales,” puede uno escucharles decir en los Ministerios e Instituciones Revolucionarias. “Por tanto, déjenos continuar con nuestras transformaciones.” ¿Quién puede objetar tales argumentos?

Este uso del arte como canal mediante el cual se inserta, simbólica, psicológica y hasta materialmente, un mundo de acumulación privada de capital y jerarquías sociales, y se empieza a leer como clarividencia de revolucionarios, quienes mediante un férreo control cultural anuncian el declinar de su imaginario, antes que ello resulte obvio para todos. ¿Quién pudo saber que ellos administrarían durante tanto tiempo su propio colapso para no irse a pique con el bote que construyeron; que estaban leyendo las mareas antes que demandando la luna; que han estado pensado todo este tiempo cómo facilitar la transición de una forma de dominación a otra, de forma tal que les fuera posible permanecer en la cima? El arte separado de la vida, desde cierta perspectiva, es un frente de ataque: un modo de perpetuar la idea de cierto tipo de vida o estilo de vida; de preparar a la audiencia para lo que viene, ahora que un nuevo orden se anuncia a sí mismo no desde la sombras sino desde la mismísima Asamblea Nacional; de ir administrando gota a gota la fantasía de que este tipo de estándar de vida estará disponible para todos, y esto en orden de colocar las bases para una identificación colectiva con un fácil integrismo dentro del mundo que remolca esta fantasía y a la cual no representa con fidelidad; de facilitar la ansiedad y la parálisis que pueden súbitamente pillar a cualquiera cuando asume la abrumadora tarea de pensar el futuro. ¿Quién no sabe que los artistas viven mejor? ¿Quién no entiende que los artistas, cuando transforman sus propias vidas en pequeñas empresas de producción material e “inmaterial”, reciben una remuneración por su rendimiento (y frecuentemente, cada vez más de hecho, solamente por su mera presencia) que individuos ordinarios no podrían jamás concebir? ¿Quién no sabe que los artistas viajan y a menudo residen en el extranjero, y que les son extendidos beneficios sin precedentes? ¿Quién no ve en esto un buen estándar para todos? El objetivo, puede parecer, es que todo el mundo se convierta en la audiencia de esta fábula como un modo de enraizarla dentro de todo el mundo. Que todo el mundo reconozca esta fábula como verdad obvia y así drenar cualquier momentum que induzca la indagación sobre los intereses que se sirven de semejante “reconocimiento”. La actividad creativa autorizada existe tanto para generar objetos de aprehensión sensible, como para servir de programa reeducativo en una comunidad que se está reconstituyendo en función de una nueva realidad mediada por las exigencias de producción de valor y del régimen de propiedad(7).

El arte: una narrativa del modo en que desproporcionados beneficios son extendidos a los productores que inclinan sus propias personas de manera específica hacia el mercado. Esta narrativa se mueve en nuestro entorno, al parecer, para hacernos desear a todos querer ser como los artistas –lo que significa convertirnos en seres-empresas, con lo cual aprendemos que no son las cosas que hacemos lo que debemos vender tanto como a nosotros mismos, no nuestro tiempo de trabajo y sus frutos tanto como todo nuestro tiempo, lo mejor de nuestras ideas y nuestra habilidad –cada vez más fuera de nuestro alcance—de generar valor incesantemente. Es nuestro propio ser lo que necesita ser etiquetado. Toda nuestra entera existencia debe alistarse para ser absorbida por relaciones de cambio. “Producirse a uno mismo(8) se está volviendo la ocupación dominante…como un carpintero que ha sido desalojado de su taller y en su desesperación comienza a martillarse y serrucharse a sí mismo,” escribe el Comité Invisible. Esta es la producción, al final, del sujeto consumista, cuya agencia política ha sido vaciada en una economía de deseos falsos y un sentimiento de satisfacción constantemente diferido, y cuyo poder de generar valor siempre está despierto y muy a menudo escapa al control de la persona. Es una subjetividad que en lugar de estructurarse mediante compromisos políticos lo hace, y a duras penas, mediante tarjetas de créditos y antidepresivos.

Ser un consumidor –si esta es una forma de ser y no su negación- obviamente ya no es aquello que era antes; eso también ha sido actualizado, rebasando lo que humorísticamente podemos llamar su período “clásico”. El consumidor, en este presente neoliberal, ya no es únicamente el blanco de las fuerzas del mercado. La persona también es forzada a transformarse en el conducto de estas fuerzas. Nosotros compramos, por supuesto, e incesantemente, tal como se nos alienta a cada momento cuando no se nos fuerza. Mediante los modos en los que compramos, los lugares a los que vamos a comprar, y las cosas inesperadas que hacemos con aquello que compramos, también nos convertimos en productos para la venta. Nosotros generamos datos que se vuelven mercadería, alimento para masivos planeamientos logísticos; producimos afectos e ideas que son privatizados, cosas que en principio pudieran ser fácilmente compartidas y colectivamente disfrutadas sin la necesidad de ser apropiadas y etiquetadas. Nosotros generamos valor por el simple hecho de tener nuestro gusto, nuestras amistades, y nuestros compromisos. Nosotros nos convertimos en los propios vectores de reproducción del capitalismo tardío, entrampados en sostener el status quo en contra de nuestros intereses. Aún sumidos en una miserable escasez material, a uno pueden lentamente acondicionarlo en afinar las herramientas necesarias a la abundancia de la producción inmaterial y los valores a través y sobre los cuales el capitalismo actualmente trabaja. Esto puede ser, precisamente, lo que el arte es hoy en día, lo que pretende la fábula que está siendo contada.

Por tanto, o uno se transforma en este tipo de consumidor-transmisor y generador de bienes “inmateriales”, sirve a esta función, o uno es incorporado a poblaciones que son superfluas para el orden dominante, y como consecuencia, se ven inmersas en condiciones mucho más difíciles. La fantasía de plenitud, de que hay suficiente para todos, es retirada estas poblaciones alienadas más rápidamente que de otras. Nada es tan creativo como el capitalismo –con la posible excepción de revoluciones moribundas- al inventar nuevas formas de miseria y exclusión, y nadie al margen de la clase apropiadora se encuentra libre jamás de la amenaza de esas formas. En tiempos de hambre, lo sabemos, las abstracciones que estamos presentando aquí, estas cualidades que se hayan suspendidas en el futuro, lucen tan triviales como establecer la felicidad como meta fija. Sobrevivir se impone sobre toda otra cosa; facilitar incluso una pequeña presión no deja de tener su mérito. Pero hay formas de infelicidad que afectan incluso a la más saciada criatura. Existe una desolación y una tristeza que lo carcome a uno desde adentro. También existe ese horrible timo de hacernos cambiar un tipo de sufrimiento por otro, un tipo de falta de libertad por otra.

2.
Tal vez lo que debemos hacer es aplicar las relaciones sociales que deseamos, representar el futuro que deseamos como un modo de vivirlo ahora, introduciendo el mañana en el hoy, antes que todo se vaya a la mierda, o antes que siga cayendo más al interior de la letrina, porque, afrontémoslo, la cosa no tiene salida. Tal vez el proceso de hacer del mañana hoy, de asumir inmediatamente aquellas condiciones que imaginamos pueda demandar el futuro, canalizando el futuro dentro de nuestras vidas en curso, como en una película de ciencia ficción, es lo que necesitamos en este momento. Tal vez necesitamos ser la emergencia material de algo nuevo –algo nacido en un punto ciego entre lo Viejo y el Invasor. Tal vez necesitamos ser esta emergencia y proyecto actualizable del mismo proceder que ratificará su novedad desde el futuro. ¿Qué es lo hay que seguir esperando? ¿La próxima Bienal de La Habana? ¿Otra nimiedad ante la cual indignarnos? ¿Otro “cambio”, otra “apertura”, que cada vez más parecen modos de introducir lo más salvaje del capitalismo, mientras ellos mantienen los mismos centinelas en las garitas para apropiarse de las tarifas recaudadas? ¿Por qué no intentar establecer un nuevo horizonte antes que el actual, sostenido por un triste andamiaje de esclerosis ideológica e ideólogos esclerosados, sea completamente trastocado en algo sanguinario que desencadene las prácticas neoliberales? ¿Por qué no integrarnos en un nuevo proceso de constitución colectiva?(9)

¿Cómo sería esto? Es algo que tiene que hacerse para que alcance su forma. No hay prescripción en sentido amplio. No hay un programa inviolable. No hay un mapa claro. No existen. Existe solamente la dignidad de incrementar la negación, la resistencia implacable, una razonada disidencia, de reinventar modos de asociación. Existe una tendencia que busca su itinerario. Existe el empuje movilizador del deseo de nuevas condiciones que no sostengan más un status quo podrido. Existe la necesidad de permanecer alertas frente a lo que nos previene de abrirnos a nuevos lazos, nuevas solidaridades y nuevas complicidades; a lo que apunta a reducir nuestro afán de elaborar distintos tipos de sentido que escapen a la locura de represiones paranoides y voracidades destructivas. Existe el anhelo de ser nosotros el material de base de nuestros propios proyectos, habiendo sido ya el de los proyectos fracasados de otros. Existe la inquietante posibilidad de establecer nuevos encuentros entre el pensamiento político y modos de habitar el mundo; de inscribir nuevas posibilidades en la vida diaria; de rehusar, por ejemplo, a tener recursos comunes alegados como inaccesibles o distribuidos desigualmente, en función del imperativo de generar ganancias a toda costa. Existe la presencia de una disposición para asumir la situación actual a través de lo que se desconoce de su mismo centro, lo cual puede ser nuevo en la medida que no se articula como parte del espectro de las posibilidades ya propuestas. Esta disposición honra la manera la inmensa capacidad inventiva e ingeniosa de ser que está despierta en la población hallando medios para su uso fuera del monótono -pero indudablemente contagioso a cierto nivel, como un virus- ritmo del comercio.

Uno no debe rendirse a la espontaneidad, a la neurosis irresponsable de golpear un burro a ciegas, pretendiendo ser impenetrable a las determinaciones de la realidad concreta, antes debe primar la voluntad de poner a punto un espíritu de experimentación inexorablemente reflexivo y aunado a modos de compartir espacio y recursos, sin importar lo escaso que estos sean. Y hay que hacerlo con renovada energía. Los hijos de proyectos exhaustos no tienen por qué ser criaturas exhaustas. No tienen por qué asumir el desesperanzado humor del momento. Los finales pueden generar su propio tipo de entusiasmo. Ellos nos agrupan para luchas en contra de su misma inercia. Uno puede ponerse a trabajar en el mismo sitio del desastre, recoger los escombros, con la intención de transformar las cosas que todavía son útiles, de rehabilitar lo que pudo haberse desactivado demasiado pronto, de improvisar nuevas combinaciones y actualizar lo que queda latente, y descartar aquello que se está marchitando por una pérdida de vitalidad o relevancia –o peor, que se ha convertido en un aparato represor pataleando contra su necesaria erradicación. Uno puede ser inmisericorde con su propia estima hacia lo que muere; impaciente con las cosas moribundas que continúan minando nuestra energía. El parricidio puede ser una práctica gozosa, especialmente cuando se arranca de las manos de los moribundos el siempre renovado propósito de generar narraciones transformadoras y prácticas que re-imaginan el mundo al que estamos sentenciados.

No es un problema ser preventivo: lo que se avecina resulta obvio. Las voraces fuerzas del Capital, que establecen regularmente el desastre como una aceptable consecuencia, serán desencadenadas. Uno necesita generar diferencia, divergencia, posibilidades heterogéneas, con relación a lo que está siendo prometido. Uno necesita ser herético. Y lúcidamente astuto. Y audazmente inmanejable. Y uno necesita desentrañar cómo proyectar el contagioso poder de vivir diferente, enfrentar lo que parece “inevitable”. Uno necesita ser la interrupción, la imposibilidad, la inviabilidad. Y uno necesita ser esas cosas ahora, y con un implacable sentido de urgencia, rehusarse a generar y aceptar nuevas grietas entre lo que uno hace y lo que es, incluso si las circunstancias impiden constante y cruelmente alcanzar estos objetivos. No es que seamos inconscientes de los peligros de demandar la inmediata realización de nuevas relaciones y comportamientos, pero la oscuridad que avanza inexorable –una noche sin luna viene a reemplazar otra- le inclina a uno hacia una dirección cierta. Y no es el caso tampoco de que seamos inconscientes de que lo instantáneo encuentra su significado sólo cuando se desenvuelve en un proceso sobre el tiempo. La ruptura es brusca, tal vez también interminable, y demanda constantes recapitulaciones.

Así como el capital ha aprendido cómo convertirnos en vectores mediante los cuales reproduce sus relaciones, debemos aprender a ser y a divisar circuitos a través de los cuales circular nuestros propios materiales. Esto a menudo comienza con una toma y reencauzamiento de tipologías existentes, con la apropiación de cualquier formato que nos sirva, transformando galerías en plataformas, periódicos en redes, sitios web en casas clandestinas. No hay razón por la cual no ocupar tecnologías y formatos existentes con la intención de re-funcionalizarlos en atención a nuestros intereses, llevándolos más allá de los a menudo pobres objetivos que les han sido prescritos. Nosotros necesitamos hacer lo más tensa posible la relación entre las formas que son demandadas para ser exhibidas en las instituciones e impresas en las publicaciones, y los modos de vida en formación que estamos tratando de inventar como contenido del futuro(10). Y, por supuesto, quienquiera que ese “nosotros” sea, nunca será uno en soledad. Será una turba variopinta. Nadie está inventando esta negación del mundo tal y como es, y como promete llegar a ser, por sí solo. Al otro lado de la burbuja de protección institucional, el valor de ser el “primero” se diluye. Demasiados años de prisión o exilio pueden ser contados, demasiados cuerpos destruidos pueden ser recordados, demasiados esfuerzos frustrados pueden ser enumerados, demasiadas traiciones pueden ser nombradas, como para perder tiempo en tales banalidades. Y, además, demasiados cerebros y cuerpos están trabajando para caer en tristes reclamos de propiedad. Ser el “primero”, el “innovador”, el “pionero” –este es el pobre vocabulario de los vanguardistas (y de los managers corporativos) que en el fondo inaugura cosas de tan poca consecuencia en estos días.

La expansión del proceso de repudiar el futuro que todo el mundo tiene la seguridad de que ha de ser, y de aprehenderlo para un sentido de autodeterminación, puede parecer como algo indiscernible debido a la desconexión en los puntos sobre los que la resistencia se concentra, pero el llano está en llamas. El crujido de ramas ardiendo es una música que resuena en diferentes lugares. Como este “inevitable” futuro se aproxima aceleradamente hacia nosotros, los gestos de repudio se multiplican e intensifican. No es que la asimetría de los medios haya sido resuelta, pero en el momento en el que el tejido conectivo, las fibras vinculantes, en el momento en el que la magnitud de las constelaciones de resistencia se consolide, el futuro como un mundo mediado exclusivamente por el capital puede no ser la única opción sobre la mesa. De hecho, ya sabemos que hay algo que no convence en la idea de que las cosas están determinadas, que el futuro ya no está abierto, que al menos no hay una grieta a través de la cual podamos introducir una cuña –nuestros cuerpos- y atisbar espacios más amplios en los cuales maniobrar. Nada ha concluido aún. Todo lo que hay en oferta son fugaces ojeadas a un probable futuro donde todo está subordinado al capital, desde la superficie del planeta a las profundidades de la genética. Ojeadas a algo apenas en ciernes que intenta pasar por ser un hecho y una verdad irrevocable. ¿Por qué no ofrecer otras ojeadas de otros futuros? ¿Y por qué no hacerlo a través de nuestras prácticas?(11)


1. Las notas que acompañan el texto son de un Interlocutor, no del Autor ni del Editor. En ese sentido devienen una forma paratextual semejante a las anotaciones que cualquier lector, sin compromisos reluctantes con el foro, y muy íntimamente, emplea para dialogar con la “voz impresa”.

2. Resultaría quizás esclarecedor intentar un análisis del proceso de institucionalización cultural que no contemple el sesgo que, a modo del Génesis bíblico, entabla un antes y un después del año 1959 y sostiene estructuraciones de criterio contaminadas por los prejuicios que consecuentemente surgen. Nos gustaría apostar, por tanto, por solicitar un enfoque que arriesgue la hipótesis de que el proceso de institucionalización cultural, por ser “connatural” a las formas modernas de hegemonía, ha sufrido variaciones a lo largo de la historia de la cultura emanada de este contexto sin dejar de ser, en lo más íntimo, un único y mismo proceso cuya genealogía puede rastrearse como compañera de viaje de la fundación del Estado-nación desde proyectos tales como la Real Sociedad Económica de Amigos del País, la Academia Cubana de Literatura, la Sociedad Colonial, la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, la Universidad del Aire, el Lyceum, hasta el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica, el Consejo Nacional de Cultura, la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, el Congreso de Educación y Cultura, el Instituto Superior de Arte y la Asociación Hermanos Saiz, entre otros.

3. La República estadounidense, tal como la entendía Anna Harendt, la Unión Soviética y la República de Cuba son modelos donde el partidismo ha formulado el estado en una forma que puede entenderse como estado-Partido-nación, y en realidad, como Partido-nación. En los tres casos, la política del partidismo constituye el eje sacro de la nación . Por tanto, tal como en su audaz clarividencia la teoría revolucionaria occidental del siglo XIX lo entendió, todo ello debe apagarse de conjunto pues todos ellos son términos que se presuponen uno al otro sistémicamente. Es tiempo entonces de volverse creativo hasta el punto no ya, al patético modo nietzcheano, de sostener un diálogo de miradas con el vacío, sino de caminar sobre el vacío que la dominación cultural (en todos los ámbitos) produce en el momento de querer imaginar herramientas de emancipación.

4. Debido a la crónica fragmentación de la sociedad, los sectores, estratos y clases sociales tienden a vivir su existencia en forma monologal. De hecho, para muchos, y quizás con toda razón de sus presupuestos analíticos, ya no existen formas artísticas auténticamente populares. Este es un punto que no debe desconocerse, sobre todo porque revela una importante problemática: es posible que las herramientas conceptuales que hicieron posible la categoría de “arte popular” estén totalmente enmohecidas. Pero sí existen, y hay ejemplos recientes de ello en este contexto, voluntades que en interés propio usufructúan de forma grotesca, a veces mediante expropiaciones que ni siquiera la moral al uso dejaría de reconocer como delictivas, la labor artística de personas no integradas al sistema artístico local que son presentados, en algunos casos, como representantes de lo popular. Es curioso pero, en los últimos tiempos, amén de la labor casi marginal de ciertos especialistas en el tema, la cuestión de un arte popular no ha sido tocado sino de esta forma. En estos momentos existe una dramática competencia por ver quienes queda como figura dominante en la reincorporación del arte cubano al mercado de arte norteamericano, esto ha promovido una mirada “transversalista” donde las taxonomías de rigor están siendo sustituidas por algo similar a las folcsonomías características de la Web 2.0, se desarticulan los viejos esquemas conceptuales a favor del capricho nominal de la oportunidad y la ocasión. La isla está siendo auscultada, de arriba abajo por toda clase de “agentes” que van fichando todo aquello que podrá ser transformado en capital. Nadie, desde el aparato estatal, ha hecho nada al respecto, más bien, se ha facilitado, sobre la base de los más turbios compromisos, este proceso de saqueo.
Entendiendo lo catastrófico que puede ser afirmar que no existe un arte popular quisiera llamar la atención sobre el hecho de que lo contrario significa, en primera instancia, que existe algo así como “lo popular” o “el pueblo”. Apreciando la inconveniente y burda simplificación que puede significar esto para, digamos, un saber como el sociológico, se comprenderá inmediatamente la imposibilidad de una estandarización que no soporta ninguna conceptualización plausible más allá de la demagogia de la lógica de dominación en su vertiente populista.

5. Crítica y alienación no son compatibles. Para cada autor que se tome en serio su trabajo crítico esta es una verdad de Perogrullo, la crítica es una herramienta desalienante que trabaja desde niveles personales y que tiene el propósito de conectar al autor en un sistema de realidades en el que no se encuentra originalmente situado. El rigor crítico reclama, en primera instancia, autonomía. Una cosa presupone la otra y no es posible divorciarlas sin que terminen siendo una caricatura de sí mismas. La alienación no es más que una determinación del ser donde este ha perdido su autonomía, o sea, una sobredeterminación o heteronomía. Puesto que la alienación no puede entenderse como “estar ajeno a su esencia” ya que cosa semejante a la “esencia” no existe, la alienación debe entenderse como la supresión del potens a favor del factus. Por ende, nada, ni el arte, cuando ha perdido su autonomía (en el sentido que Castoriadis le daba al término) puede pensarse en términos críticos sino es apelando a la fantasía. El final obligatorio de toda crítica es una batalla sin cuartel y a muerte con el sistema de dominación. La dominación ha inventado la “fantasía crítica” donde hallamos, por ejemplo, al marxismo transformado en Academia, pudriéndose entre las manos de hermeneutas y retóricos con sus San Pablos y sus San Juanes.

6. Los ideólogos del campo cultural institucional cubano se debaten con curioso y cómico patetismo dentro de esta problemática: el reconocimiento de procesos no demasiado expuestos públicamente, que han venido ocurriendo desde lo que algunos llaman el “final de la Revolución y el inicio de la transición”, otros “actualización del modelo económico” y que pudiera también denominarse “refundación del Partido-nación”. Es fundamental, atendiendo a la dimensión lingüística desde la que se produce este retorno del capitalismo, observar como el discurso del ordenamiento cultural (ej. los análisis de las comisiones del VIII Congreso de la UNEAC) se estructura mediante las nociones, emitidas como herramientas conceptuales por estos ideólogos culturales, de “rentabilidad de la cultura” y “excepcionalismo cultural”, nociones directamente conectadas con la instrumentalización de modos de introducción de la idea de oportunidad. Si pensamos el “excepcionalismo cultural”, proceso tácitamente implementado desde los años ochenta pero últimamente reconocido y sancionado positivamente en público por las instituciones del Estado cubano, no podemos menos de comprender que se trata de una estrategia de estratificación del sector cultural. Esta estratificación es un productor directo de alienación social, promueve el paradigma del artista como un sujeto privilegiado y lo aísla de modo definitivo. Este excepcionalismo se presenta desde el sistema como una política proteccionista dirigida a salvaguardar los procesos culturales. Sin embargo, se basa necesariamente en la profesionalización del “artista”, reforzando el sentido de fragmentación sobre el que se cimenta la articulación del poder de la Dominación. Stalin puso en boga el término de estratificación como sucedáneo de clase social, pues para el poder soviético era importante combatir de esta forma la posibilidad de crítica que podía surgir de una conciencia de clase. La estratificación como ordenamiento social sigue cumpliendo el mismo objetivo: anular la reflexión sobre la explotación y la dominación, pues si bien las clases sociales tiene un mínimo de flexibilidad en sus fronteras y algunos pasan a través de ellas, tal proceso no significa necesariamente que el individuo pierda, si la tiene, su conciencia de clase, la estratificación deviene entonces el ámbito donde se borra esa conciencia.

7. Precisamente, dentro del ámbito de nuestras contradicciones sociales (las del contexto cubano) el artista ha devenido el soporte de la recalificación del régimen de propiedad individual en tanto marco social. Mientras, aparentemente, los artistas no participan de la división del trabajo como explotadores de fuerza de trabajo ajena, los capitales y propiedades suntuosas que han ido acumulando mediante la ventaja comercial liberal que privilegiadamente se les ha concedido, funcionan como propaganda a favor del intercambio mercantil dominado por el capital. El artista surge entonces como un tipo de individuo que “demuestra” que es posible participar de los beneficios del régimen de propiedad siempre y cuando se dé como condición previa la pérdida de una conciencia de clase a favor de una estratificación en la que se participa mediante una recurrida y recurrente hipertrofia de la individuación.

8. Aunque en este texto no figura de esta manera existe un concepto inscrito en lengua inglesa que alude al proceso de producirse a uno mismo: el self-branding. Dentro del sector artístico cubano esta viene siendo una intensa actividad que suele afectar o aparecer ligada a proyectos de promoción artística generados al margen de las instituciones del Estado. La mayoría de estos proyectos, algunos nuevos y otro no tanto pero que han dispuesto su necesaria actualización en los términos correspondientes, se autorrepresentan como pequeñas empresas y en ocasiones como cooperativas. Todos apelan a la retórica de “mostrar” y “apoyar” zonas del arte carentes de visibilidad o en proceso de maduración, y todo esto ocurre regentando el “aperturismo” económico y la revalidación de los conceptos de mediana y pequeña empresa privada que nuestra glasnot promueve. Este es, naturalmente, el discurso, sin embargo, desde estos mismos discursos suelen aflorar contenidos que delatan las verdaderas voluntades de los protagonistas de estos proyectos. Algunos se apoyan en el carácter absoluto de su “novedad”, un argumento totalmente falso, otros llegan a enunciarse mediante la particularidad de su “sello”, y algunos otros llegan a los siguientes extremos que no podemos resistirnos de citar literalmente: “La nueva encarnación de Studio 7 y 60 fue presentada al público el 11 de abril de 2014, con la recepción a un primer grupo de coleccionistas de arte de los EE.UU. El espacio abre sólo con cita previa, y ya ha recibido varios grupos de estadounidenses que visitan la isla por programas de intercambio cultural. ”. Sin embargo estas no son más que las primeras cáscaras de la cebolla, detrás de todo self-branding, en estos casos, suelen cobijarse las más tenebrosas relaciones de mercadeo y en ocasiones expropiación de obras. Lo que sucede es que la lógica del self-branding implica un abandono inmediato de los procesos originarios en pos del efecto de autorrepresentación y sobreviene una desconexión con las axiologías producidas por el sistema de relaciones del cual se extrae el atractivo de la marca. No es necesario recalcar que en primera instancia es un modo de colonialidad y que, mediante él, no es tanto uno el que se vende, como que uno deviene el vendedor de aquello que representa ilegítimamente. De resultas, en realidad, con el self-branding tenemos siempre un producto adulterado, esto es, un sujeto alienado que produce, a su vez, un manto de alienación sobre el contexto del que emana, al que coloniza simbólicamente primero para posteriormente convertirlo en contenido de una materialidad con la que trafica en el mercado.

9. Un nuevo proceso de constitución colectiva es definitivamente el núcleo de la urgente problemática que se hace necesario encarar. Los actores del campo artístico que sientan la necesidad de integrase a un proceso de este tipo tal vez necesiten de la teoría cultural más revolucionaria que se haya producido jamás durante la etapa moderna. Las herramientas postmodernas proveyeron un instrumental teórico-conceptual que descalificó la sacralización de los nodos estructurales (autor, obra, receptor, etc.) del Arte y consolidó la sublimación como categoría estética y operación artística. Sin embargo, la axiología cultural propuesta por el postmoderno terminó de elaborarse, paradójicamente, desde los predios de la Academia y este efecto la llevó a participar de un contrasentido: perdió tempranamente el valor subversivo de sus tesis, las cuales se complicitaron con el espectáculo “democrático” y el liberalismo. Es por ello que se hace necesaria otra vuelta de tuerca que se plantee en primera instancia la pregunta crítica, en el caso de los artistas, de “Para qué hago lo que hago”. Solamente desde una coherente e implacable reorientación y actualización de los procesos de desacralización pueden aquellos que se agrupan bajo la identidad de “artista” participar en un necesario proceso de constitución colectiva. Sin embargo, nota benne, para ello resulta imprescindible que dentro de ese proceso, aquellos actores agrupados bajo otras identidades, desafíen sus propios límites y no se permitan apreciar y reconstituir una visión del arte retrógrada y esencialmente reaccionaria. Por tanto es condición inaplazable que todos los involucrados en nuevos procesos de constitución colectiva enfrenten radicalmente y mediante un compromiso absoluto la necesidad de un pensamiento cultural absolutamente revolucionario donde, como se dice más adelante en este texto, ni siquiera subsista un lenguaje de “vanguardia”.

10. Nunca se insistirá lo suficiente sobre este punto. Es este en realidad el termómetro del sentido de las praxis emancipatorias. Lo que se conquista hoy debe abandonarse mañana porque ya mañana será la harina con la que preparen el pan de la dominación. Esto se llama tener una percepción dialéctica del agón. Todo lo que se hace debe tascarse en el cuello de botella del Dominador, atorarlo y hacerle pedir agua. Hay que apostar tenazmente por el Movimiento, apreciar el éxito de ayer como el fracaso de hoy. Y ser inexorables, rotundamente claros en la conciencia de lo dramático que es esto, lo crítico de la necesidad de llevar, en su momento, la confrontación hasta sus límites. Pero de llevar nuestra confrontación, porque es necesaria la lucidez que permita apreciar que muchas veces el fracaso sobreviene debido a que batallamos en la hora y el lugar, inclusive al modo y con el lenguaje, elegidos por el Enemigo.

11. Visión, imaginarios, son los “filtros de amor” de la autonomía. Ninguno de los dos grandes polos de poder que se disputan nuestra sociedad es diferente en cuanto al futuro que prometen. Se esfuerzan, en conjunto, como hermanos de sangre, en no dar ninguna posibilidad en ese sentido. Trascender semejante horizonte en una sociedad mayoritariamente escindida por una relación de Amor-Odio entre dos bestias voraces se presenta como la “vía”. Imaginar un Futuro-presente, y entonces actuarlo es lo que actualiza la “vía”. Tal como infinitas capas de alienación histórica cubren la sencilla verdad del Zen Soto, donde practicar es ser y por tanto no existe un “llegar” a ser, e iluminarse a esto significa abrazar la “vía”, o sea, abrazar toda la responsabilidad de ser, pues ese es el Futuro-presente: la responsabilidad de ser una totalidad sin fisuras, la responsabilidad de la coherencia.


Crédito de imágenes: Manuel Piña, Sin Título, parte de la serie “Sobre Monumentos”.