El desacato de la pacotilla

Thomas Hirschhorn, Monumento a Bataille, 2002, Documenta 11, Kassel, Germany Thomas Hirschhorn, Monumento a Bataille, 2002, Documenta 11, Kassel

No vemos las cosas como son, sino como somos
Paul Arden

Héctor Antón

Thomas Hirschhorn (Berna, Suiza, 1957) es un globetrotters que eligió un exilio de terciopelo en Francia. Luego de formarse como diseñador gráfico en Zúrich, irrumpe en la escena artística durante los años noventa. Su obra está concebida en función del espacio elegido: el museo, en el caso de sus esculturas; o la calle, con sus   “altares”, “quioscos”  y ”monumentos”. La referencia a la moda, la política y la filosofía se entrelazan en su postura interdisciplinaria. El compromiso y la implicación personal resultan cruciales para Hirschhorn, quien traslada solemnidades normativas al campo artístico mediante homenajes a sus artistas y escritores contemporáneos favoritos.

Monumento a Bataille (Documenta 11, 2002) consistía en ocho elementos de matiz interactivo, que incluía un módulo-biblioteca instalado en un distrito obrero poblado de inmigrantes al norte de Kassel. Allí, entre volúmenes inspirados por Marx y el Marqués de Sade, Hegel y Nietzsche, los visitantes podían entrar, perderse y desechar el laberinto del pornógrafo obsesionado con el sacrificio ritual, la dominación culpable o el gasto improductivo.

Ofrenda, divertimento y páginas oscuras donde nadie exige la aparición de un lector apto para completar la obra. Georges Bataille era reivindicado al margen del cenáculo literario avantgarde y alejado del Fridericianum, coloso museográfico y lobby central de la Documenta.

Hirschhorn recrea el vaivén hegemónico como apariencia desnuda o maquillaje chocante: pancartas, consignas, fotografías. Moviendo al hecho de interactuar con libre albedrío, suscita una contracandela ante fórmulas que pretenden intimidar al espectador y le conceden excesiva importancia a la especificidad del contexto. “No soy un trabajador social” -precisa el artista con frecuencia. A través de un “público no-exclusivo”, su proposición anti-afirmativa necesita abonar el territorio escogido para coexistir de manera autónoma y auto-fertilizarse.

Defensor del kitsch y fans de Kurt Schwitters, Baruch Spinoza o del Fútbol Club París Saint-Germain, Hirschhorn disloca la condición de “fanático” sin entregarse a maniobras fundamentalistas. El tufo oportunista convertido en ambiente relajado deviene en utopía creíble y hasta posible. De la genealogía narcisista al arquetipo liberador, el “hombre cavernícola” desmonta su propia intransigencia para alcanzar el milagro de exorcizar demonios.

(Algo similar distingue Carlos A. Aguilera en el “escritor de maleta” Lorenzo García Vega, reñido con las formas en el sabotaje memorialístico de cierta tradición higienista cubana o el despotismo de la revolución o la república. Según el rompefotos García Vega, todo romanticismo, toda idolatría conduce al kitsch).

Dios o los muñecos         

¿Qué podría extirpar el voluntarismo o la insensatez humana? ¿Una lluvia de monedas duras inundando ciudades o mares transformados en puentes elevados como banderas y recorridos por amantes del camino en busca de una ilusión? Esta podría ser la interrogante de una “situación construida” como gesto atemporal, pacífico y relacional. La conversión de la temeridad física en sosiego espiritual devendría el  “ideal pragmático” que los mortales deberían practicar sin anticipar un fracaso real o simbólico.

Los nuevos condenados de la tierra quieren diversión y money; en cambio, los obesos políticos se consagran a sedimentar litigios históricos cuya permanencia le garantizan protagonismo mediático y tranquilidad a sus estómagos. Alguien dudaría que una comunicación sensata en medio de la cosa pública fuera preferible a incitar un baño de sangre que nunca llega, “convocando a ese peligro sin epifanía que engendran los enfermos” (José Lezama Lima). A propósito del morbo disidente que hipnotiza a la pasión traicionada, emerge la sentencia: “El odio te une a tu enemigo en un estrecho abrazo”.

En 2004, Hirschhorn dio vida al proyecto Museo Precario Albinet, en unos bloques de viviendas de Auversvilliers, en el noroeste de París, donde él mismo reside y trabaja. Bajo su dirección, un grupo de vecinos construyó una estructura de plataformas multivalentes para exhibir piezas de Duchamp, Malevitch, Mondrian, Le Corbusier, Léger, Dalí, Warhol y Beuys, cedidas en préstamo por el Centro Georges Pompidou. Cada semana se le dedicó a uno de los artistas. Así también, los habitantes de otros lugares convivieron junto a la idea comunitaria de arte, mediante conferencias, talleres de escritura, juegos y fiestas.

Esta variante de “Artivismo frágil” no persigue explotar la nomenclatura rectora y luego pernoctar en el limbo del confort que ofrecen residencias artísticas, ferias y ventas dirigidas como adquisiciones negociadas, sino potenciar la “alianza cognoscitiva” entre sujetos apartados del proceso cultural. Hirschhorn tampoco les proporciona al conjunto multiétnico los vicios dionisíacos que le ayudaría a relajar tensiones, sino atenuar la ignorancia que los asiste en materia de pensamiento crítico. Una “cuestión sanitaria” contra ese “terror apolíneo” latente en el  “totalitarismo del carnaval” (Borís Groys).

Dicha actitud impugna el discurso populista como guiño cautivador, encaminado a trocar un cansancio visual o gestual en redención ideológica; Hirschhorn personaliza (sin alzar la voz) un desafío corporativo que procura rescatar el “arte útil” del naufragio masivo en aguas baldías del centro o la periferia.

El museo emplazado en la calle Albinet es transitorio y no puede conservar, archivar, ni  dinamizar culturalmente la zona, ya que solo funciona como empresa colectiva subvencionada por la Institución-Arte. Como intervención efímera, su objetivo es cimentar la capacidad de autogestión intelectual. El arte como “dominio de acciones injustificables” se transforma en manjar apetecible de consumir, pero con una diferencia respecto a  maniobras de safari cultural que intentan colocarla al alcance del “gran público” y consciente de obviar el entramado manipulador. No se trata de capturar al espectador, sino desearle una buena digestión. Una seducción, casi una trampa, pero sin engaño.

Traspasando el vestigio-terapia del lavado de los pies realizado por Joseph Beuys & Henning Christiansen en un antiguo búnker de Basilea (Celtic, 1971), Thomas Hirschhorn intenta diluir las fronteras espaciales entre lo privado y lo público en nombre de una familiaridad entre publicidad e intimidad, identificación y extrañamiento, raciocinio y mundología. Contrapunteos para evadir el gancho sociopolítico estrictamente contextual.

¡Calidad no, energía sí! ¡Flujo sí, panfleto no! ¡El arte no es perfecto! ¡Abajo las dicotomías! Estos serían lemas del gestor y sus coautores. Genuflexiones y malentendidos de máscaras sin rostro abandonan el País del Arte, aspirando a convertirse en territorio libre de productores visuales con una tragedia que cumplir.

Entre la pacotilla cool y el desacato transpovera, Thomas Hirschhorn cancela el sacrificio (personal o colectivo) de su Artivismo lúdico. Usar lentes marca Dolce & Gabbana y el piso de cartón que cubre su taller parisino genera una dualidad absurdamente orgánica. Ni apocalíptico ni integrado a la cultura de masas, también rehúye vegetar en el idilio del falso equilibrio. Como si tuviera presente a cada momento que el binomio Neutralidad &Corrupción (coartada de paraíso fiscal) incidió en determinar irse (o mudarse) de Suiza.

Postgame

“Los hombres luchan y pierden la batalla, y aquello por lo que peleaban llega, pese a su derrota, y luego ya no parece ser lo que creían, y otros hombres deben luchar por lo que creen, bajo otro nombre” (William Morris. Citado por Michael Hardt & Antonio Negri en el umbral de Imperio, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 2000).