Guillermo Villamizar
INFORME DAROS – PARTE I
La historia de los grandes acontecimientos de este mundo
no son más que la historia de un crimen
Voltaire
INTRODUCCIÓN
Este texto nace a partir de una coyuntura especial. Durante la investigación que adelantaba para el artículo sobre el Museo de Arte de la Universidad Nacional en Bogotá, me llamó la atención esa estrecha relación entre los ciclos expositivos de este museo y su directora/curadora con la colección Daros Latinamerica.
La pregunta obvia empezaba por resolver ¿Quién era Daros? Se me vino inmediatamente a la cabeza suponer que era una empresa Suiza y para confirmar esto bastaba con explorar la página web de la colección. Hay que tener en cuenta que existen tres colecciones Daros: la clásica por llamarla así, la que está dedicada al arte latinoamericano y la que colecciona arte joven contemporáneo europeo, según las propias palabras de Stephan Ernest Schmidheiny.(1)
En la página de la Daros Collection se lee que Alexander Schmidheiny (hermano del primero) inició esta empresa junto a su socio Thomas Ammann en los años 80, enfocados en el arte de la segunda mitad del siglo XX, especialmente arte estadounidense con sus emblemáticas figuras como Andy Warhol, Cy Twombly, etc.
La muerte prematura de Alexander Schmidheiny y Thomas Ammann llevó a Stephan a continuar con la colección. Sin embargo el interés por esta colección ya venía de antes, desde sus comienzos, como asistente financiero de los intereses de su hermano menor por el arte, de acuerdo a unas declaraciones que me permito trascribir, tomadas de su autobiografía:
Sin embargo, mis actividades empresariales en los años 80 reflejaban incertidumbre y preocupación. El arte me demostró ser un excelente antídoto contra el estrés. Fue la época cuando Alexander, mi hermano menor y su socio, me presentaron el mundo del arte moderno y contemporáneo. Con mi ayuda financiera, los dos empezaron una colección de arte contemporáneo de muy alto nivel; a la vez, mi interés en las obras que adquirían empezó a ir más allá de la de un simple inversionista.
Ya para ese momento la pregunta no era quien era Daros, sino ¿quién era Stephan Ernest Schmidheiny? Y ahí recibí un golpe seco directo a las certezas que ayudan a entender donde empieza la ficción y donde termina la realidad, porque sus mezclas llegan a dibujar en el espacio de la experiencia un paisaje completamente absurdo cuando las líneas difusas de sus límites desaparecen, provocando que esas mismas certezas pierdan confianza por ese lugar entre mágico y oscuro donde circulan las ficciones del arte.
Cuando usted coloca en Google el nombre de este señor, la información es contradictoria. Es como la antesala al universo remasterizado del Doctor Jekill y el Señor Hyde.
De una parte la página web de Schmidheiny se encarga de describir a un señor de muy buenos modales que hace filantropía en América Latina. De otra parte, la información sacude al lector con toneladas de documentos que hablan del juicio de Turín y la condena que se le ha propinado al bueno de Schmidheniny, como dueño y último heredero de una dinastía que estuvo envuelta en el negocio de Eternit, es decir asbesto, durante buena parte del siglo XX.
A partir de ese momento, mi interés se dirigió a desenredar esta enorme madeja de información relacionada con el asbesto y todas (en la medida de lo posible) las mentiras y verdades escondidas detrás de esta poderosa industria que movió miles de millones de dólares durante el siglo XX y que aún continúa haciéndolo en los países emergentes, del cual Colombia no es la excepción(2).
Comprender los procedimientos de esta industria durante todo un siglo es también entender un poco la mente de un coleccionista, y los eventuales propósitos que lo llevaron a sembrar toda una estrategia alrededor del arte latinoamericano de las últimas décadas, a pesar de que Hans – Michel Herzog pretenda poner a Stephan Ernest Schmidheiny por fuera de cualquier vínculo con esta colección ¿es el arte un modelo refinado que la vida contemporánea subasta para acceder y comprar indulgencias?
Entender de dónde viene el dinero que paga esta fiesta del arte y de donde salen los cheques que alimentan los sueños de los artistas, es encontrar una perspectiva para entender un poco la lógica de la modernidad europea construida sobre las bases del progreso, la libertad y la civilización. Este progreso en su momento se llamó asbesto y podría llamarse otros mil inventos, otras novedades, otras libertades, sean estas de carácter científico, económico, social o cultural.
Cuando pienso que el discurso de las vanguardias históricas siguieron la lógica de los movimientos del capital, en algunas ocasiones producto de unas estrategias que actuaban en contracorriente pero que eran capturadas y reencausadas de nuevo por el capital, gracias al poder económico del coleccionismo, no puedo pasar por alto – de acuerdo con McCulloch & Tweedale – que el pico de la industria del asbesto en Norte América y Europa occidental coincidió con lo que algunos economistas llaman la “Edad dorada del capitalismo” (1945 – 1972) y en ese sentido, el asbesto es un símbolo de la modernidad industrial y la proyección que causó a la división global del trabajo(3), y de esta manera, un precursor del capitalismo sin fronteras, que sirve de plataforma para establecer los modelos que terminaron siguiendo ciertos discursos y formas de circulación del arte contemporáneo amparados en la globalización post naciones.
De manera curiosa o coincidencial, estaba trabajando en la traducción del texto que Andrea Fraser había enviado a la Bienal del Whitney de este año 2012 y que lleva por título “There’s no place like home”. Al comienzo Andrea cuenta que lleva sin visitar exposiciones ni museos desde hace un buen par de años y para justificar esta postura dice:
Entiendo esta posición como producto de mi distanciamiento del mundo del arte y sus hipocresías, lo que me ha permitido hacer una carrera por fuera de las presiones expositivas. Le he otorgado a la crítica institucional el papel de juzgar a las instituciones del arte contra las pretensiones críticas de sus discursos legitimadores, sus auto representaciones como lugares de impugnación y sus relatos de radicalidad y revolución. La flagrante, persistente y al parecer siempre creciente separación que se da, entre estos discursos de legitimación – sobre todo en sus reclamos críticos y políticos – y las condiciones del arte en general, así como mi propio trabajo, se me hacen tan profunda y dolorosamente contradictorios como fraudulentos.
Al finalizar el texto, en las notas aparecía una referencia a otro artículo que la Fraser había publicado en la revista alemana Text zur kunst en septiembre del año 2011 titulado “L’1% C’est Moi”, en donde establecía esa relación entre el gran dinero de los coleccionistas y el arte. Buena parte de los coleccionistas analizados habían tenido su cuota de responsabilidad en la crisis financiera e hipotecaria del año 2007, lo que perspicazmente le permitía a Andrea Fraser afirmar lo siguiente:
¿Cómo ganan su dinero los más importantes coleccionistas del mundo? ¿Cómo se relacionan sus actividades filantrópicas con sus operaciones económicas? y ¿qué significa coleccionar arte para ellos y cómo esto afecta al mundo del arte? Si nos fijamos en los ingresos de esta clase social, es evidente que sus ganancias están sustentadas en el crecimiento de la desigualdad del resto de la humanidad.
Esta redistribución del capital en cambio, tiene una influencia directa sobre el mercado del arte: entre mayor sea la brecha entre ricos y pobres, mayores son los precios de este mercado. Excepto para los seguidores incondicionales de las teorías que apoyan la exención de impuestos al gran capital, está suficientemente claro que por ahora, lo que ha sido bueno para el arte, ha sido desastroso para el resto de la humanidad.
Comprendí inmediatamente la pertinencia de estas palabras con el tema regional de la colección Daros Latinamerica, su propietario detrás de bastidores y los probables objetivos que una organización de este tipo pretende buscar, al invertir tanto dinero en esta aparente noble causa del arte de la región.
Con el derrumbe de la industria del asbesto en los países europeos, el bueno del Sr. Schmidheiny buscó empezar a trasladar sus inversiones hacia esta región del continente americano. Ya era famosa la participación de su empresa familiar en plantas de Eternit a lo largo de América latina, como por ejemplo en los negocios de reconstrucción de Managua tras el terremoto en 1976, cuando aliados con el general Somoza crearon una planta de Eternit en Nicaragua.
Igualmente, durante la dictadura de Pinochet, una ley que desconocía todos los anteriores tratados entre la comunidad Mapuche y los winkas (blancos), impuso la división de las tierras entre los miembros de las comunidades indígenas, terminando con la propiedad colectiva; de tal manera se crearon campos familiares demasiados pequeños para ser rentables,(4) lo que allanó el camino para que inversionistas y terratenientes como Schmidheiny se hicieran a varios miles de kilómetros cuadrados de selva virgen comprada a precios muy bajos a los indios Mapuches, quienes en ese momento de la dictadura se vieron obligados a vender. “Ya no existen mapuches, porque todos somos chilenos” decía Pinochet en 1979.
Hoy en día estas tierras producen buena parte de la madera que consumimos en América Latina bajo el nombre de Masisa, la cual pertenece a Forestal Millalemu controlado por un holding llamado Terranova, con un patrimonio forestal en Chile sobre 120.000 hectáreas distribuido entre la VIII y IX Regiones y con inversiones forestales además en USA, Brasil y Venezuela que suman un total de 295 mil hectáreas en predios forestales con operaciones industriales adicionalmente en México y EE.UU., convirtiéndolo en el mayor productor de aglomerados en América Latina, con una capacidad de producción anual de 2.3 millones de metros cuadrados en tableros de madera, molduras y puertas(5). Obviamente el bosque virgen ha desaparecido(6), y con ello la flora y la fauna en general porque estas plantaciones no son bosques sino cultivos y no sólo son cultivos, sino que son monocultivos forestales de rápido crecimiento, implantados a gran escala(7). El mayor error precisamente es ese: calificar de bosques a estos monocultivos y más grave aún, Forestal Millalemu ha realizado con la Genfor SA experimentos con pinos transgénicos en Chile, sin ningún control.(8)
Cuando pensé en los artistas que hacen parte de esta colección, y especialmente en aquellos que manejan contenidos socio políticos en sus obras, pude comprender a cabalidad lo que dice Andrea con una buena dosis de sonrisa irónica grafiteada en mi rostro – entre hiperreal y difusa: lo que es bueno para el arte ha sido desastroso para el resto de la humanidad. Las conjeturas que uno puede hacer en este tema son amplias y difícilmente pueden ser evacuadas en un solo artículo.
Voy a dividir esta investigación en varios capítulos y el primero estará dedicado a desentrañar la historia del asbesto, de Eternit Suiza manejada por esta familia y sus socios agrupados en la SAIAC, y claro, la relación con este material venenoso: el asbesto.
El segundo capítulo que será publicado en febrero, cuando Esfera Pública reanude sus labores, analizará las relaciones discursivas y conceptuales de algunos artistas que hacen parte de esta colección (Luis Camnitzer, Alfredo Jaar, Doris Salcedo, Miguel Ángel Rojas y José Alejandro Restrepo) y las situaciones que se pueden desprender cuando miramos sus discursos y objetos a la luz de las historias que se esconden detrás del dinero que alimenta este teatro de ficciones llamada Daros Latinamerica ¿Y por qué me atrevo a decir esto? Mientras los artistas defienden unas cosas de una parte, la compañía que compra sus obras y promueve a estos artistas, hace exactamente lo contrario por otra parte.
En este largo conjunto de hechos y situaciones que componen esta cadena productiva relacionada con los mercados sensibles del arte y la estética contemporánea, pareciera existir algo que definitivamente no funciona, porque mientras desde el campo de la producción se plantean determinados temas sensibles para la sociedad en general, el camino final de las obras y su conversión en artículos de lujo por el mercado del arte pareciera desdibujar completamente los contenidos iniciales de las obras de arte, y aún más, reducir el papel del artista al de un cínico jugador en este mercado que prefiere ignorar estas cosas que suceden a su alrededor, para poder continuar alimentando sus arengas estéticas sin que deba ni tenga que asumir ninguna responsabilidad ética por ello.
Todo principio revolucionario de la obra de arte, como dispositivo no controlado por el statu quo, termina en la más simple y banal domesticación por parte del gran capital o manipulado por la “manufactura del disenso” para emplear las palabras de Michel Chossudovsky,(9) especialmente cuando este capital ha sido forjado mediante el engaño y el delito si nos atenemos a las conclusiones que deja el Juicio de Turín. No hay que olvidar aquí otro componente de la fundación Daros: el subsidio que le ofrece a instituciones como “Lugar a dudas” dirigida por Oscar Muñoz y muy probablemente su apoyo a “FLORA”, el proyecto liderado por José Roca.
Como es de suponer, nadie dirá nada. Cuando publiqué el artículo sobre el Museo de la Universidad Nacional no hubo un solo pronunciamiento, ni siquiera de los propios afectados por las políticas verticales de María Belén Sáez de Ibarra ¿Alguien se atreve a morder la mano que le da de comer? La lógica común dice que no, así la mano sea una mano genocida, como es el caso de la industria del asbesto a lo largo del siglo XX en Europa, Canadá, EE.UU., Japón, África o América Latina.
PRIMERA PARTE
EL DINERO SUCIO DE ETERNIT FINANCIA LA BUENA CONCIENCIA DEL ARTE: LA COLECCIÓN DAROS LATINAMERICA
Eternit ha sido a lo largo de su historia varias cosas a la vez; ha sido el nombre de decenas de empresas fabricantes y decenas de productos para la industria de la construcción, ha sido un grupo industrial multinacional dominante, dos conglomerados mundiales del asbesto, una marca, una patente y un término genérico; la palabra “Eternit” se utiliza en muchos mercados para denotar una gama de productos en asbesto cemento para la construcción, independientemente de la marca. Pero Eternit es más, mucho más de lo que podrá describirse en el siguiente capítulo; durante los últimos cien años, estas siete palabras han llegado a representar un proceso de producción que consume y escupe a los seres humanos como parte de sus ciclos de fabricación.(10)
Stephan Ernest Schmidheiny nació en Heerbrugg al este de Suiza, ubicado en el cantón St Gallen, el 29 de octubre de 1947 en el seno de una de las familias más prósperas, tradicionalmente unidas al floreciente mundo de los negocios en la siempre próspera Suiza. Según la revista Forbes, ocupa el puesto 442 en su lista de adinerados y es por ello, el quinto hombre más rico de Suiza con dos mil setecientos millones de dólares.(11)
La marca Eternit estuvo asociada a este apellido durante todo el siglo XX y en este siglo, parece estarse convirtiendo en una pesadilla que viene a recobrar su dosis de justicia frente a la enorme estela de muertes que el asbesto ha dejado en miles de empleados que trabajaron en las fábricas que los Schmidheiny se encargaron de sembrar a lo largo del planeta.
En la antigüedad el asbesto era usado con objetivos “mágicos” y “rituales”. Una creencia popular decía que el asbesto conseguiría ser la “lana de la salamandra”, el animal que podía desafiar el fuego sin sufrir daño.(12) El asbesto es el nombre genérico que se le da a un grupo de minerales fibrosos. En pocas palabras es una roca que se extrae del suelo. Existen dos tipos de asbesto: el serpentino y el anfíbolo. El crisotilo (o asbesto blanco) es el único miembro de los serpentinos y es explotado principalmente en Rusia, Canadá, China, Brasil y Zimbabwe. El grupo de los anfíbolos incluye, entre otros, dos importantes especies en su comercialización: la amosita (el asbesto marrón) y la crocidolita (asbesto azul) que fue explotado durante el siglo XX especialmente en Sudáfrica. Otros asbestos de la familia de los anfíbolos son la antofilita, la tremolita y la actinolita. Todos los asbestos se dividen longitudinalmente en fibras y es esta facultad de hacerse fibroso que combinadas con su resistencia al calor y su dureza, que lo convierten en un material muy útil. Estas fibras del asbesto pueden seguirse dividiendo hasta niveles moleculares.(13)
Cuando se frotan las fibras del asbesto con los dedos, estas humean produciendo una pequeña nube de polvo compuesta de fibras de inimaginable fineza. En algunos casos para observar estas diminutas fibras se requiere de microscopios electrónicos, lo que facilita su inhalación sin que provoquen ningún tipo de irritación en las vías respiratorias en el corto plazo. En el largo plazo el asbesto es capaz de producir tres tipos de enfermedades relacionadas con este mineral: Asbestosis (cicatrización pulmonar), cáncer de pulmón (revestimiento de las paredes que componen las vías respiratorias de los pulmones) y mesotelioma (revestimiento pleural o peritoneal). El asbesto puede producir otro tipo de cánceres como son los tumores gastrointestinales.(14)
A comienzos del siglo XX, el austríaco Ludwig Hatschek inventó un proceso mediante el cual se combinaban las fibras del asbesto con cemento para producir asbesto – cemento (AC), un material con excelentes propiedades técnicas que podía utilizarse en múltiples aplicaciones. Como el asbesto iba a “durar siempre”, Hatschek bautizó el proceso con el nombre de Eternit, en alusión a su carácter eterno, y procedió a vender la patente a empresas de todo el mundo, muchas de las cuales adoptaron el nombre de Eternit.(15) De esta manera Ludwig Hatschek empezó a vender “franquicias” de su invento “Eterno” y durante los siguientes 60 años se vendieron licencias a empresas que se establecieron en Bélgica, Suiza, Italia, Francia, Reino Unido, Alemania, Chile, Holanda, Argentina, Hong Kong, Uruguay, China, Nigeria, y la India.(16)
El asbesto está presente en las tejas que techan las casas y en los tanques de reserva de agua a nivel doméstico e industrial, en las tuberías que transportan agua, las fibras de asbesto se mezclan con las baldosas para pisos en vinilo, como aislante en las refinerías de petróleo, en hospitales, buques de guerra, cinemas y viviendas. Era usado en los países europeos y norteamericanos y sigue siendo usado en países emergentes con productos en plástico y caucho, aparece mezclado con adhesivos, con cementos, pinturas y selladores. En los automóviles aparece mezclado en las juntas, las culatas, chispas de encendido, aislantes de las tuberías de escape, radiadores y frenos de disco. Algunos usos exóticos se podían y se pueden seguir viendo en los filtros para cigarrillos, paños de cocina, hilos para suturas cirurgicas, billetes, fieltros para pianos, mesas para planchar, boinas, delantales, tampones y filtros, recipientes y coladeras para el arroz, la sal, la cerveza y el jugo de naranja.(17)
Mientras el consumo de asbesto ha empezado a estar restringido especialmente en los países desarrollados(18), se cultivan nuevos mercados en las economías en desarrollo. Así en los últimos años, han aumentado considerablemente las ventas de productos derivados de asbesto – cemento en la India, Pakistán, Indonesia y Tailandia. Aunque es de sobra conocido que la exposición al Asbesto puede causar la muerte, los productores de asbesto siguen defendiendo su uso seguro y negando la existencia de alternativas confiables para la salud humana.(19)
De acuerdo con Fiona Murie, en ese momento responsable de Salud y Seguridad de la Federación Internacional de Trabajadores de la Construcción y la Madera (FITCM), el concepto de “uso controlado” es una broma de mal gusto.
Desde el momento en que el asbesto cemento fue inventado, empezaron a aparecer reportes hablando que las fibras de este mineral causaban enfermedades pulmonares. En 1918 la oficina de estadísticas laborales de los EE.UU. fue bastante lejos al publicar un informe donde se registraba que un número importante de compañías aseguradoras de EE.UU. y Canadá se rehusaban a vender pólizas de seguros a los trabajadores del asbesto, cuyas estadísticas empezaban a mostrar una alta tasa de mortalidad prematura entre ellos.(20) La primera mención de reclamaciones por daños contra una empresa de asbestos data de 1929. La empresa en cuestión era Johns – Manville. Estas reclamaciones por daños llevaron a las aseguradoras a proveer pólizas contra riesgos laborales.(21)
El interés científico aumentó después de la publicación en 1924 de un artículo sobre fibrosis pulmonar relacionada con asbestos en el British Medical Journal. Desde 1927, un número creciente de artículos aparecieron en Inglaterra y el término Asbestosis fue utilizado por primera vez.(22)
En ese momento ante la falta de microscopios y auscultaciones anatómicas precisas, las enfermedades pulmonares con frecuencia terminaban siendo diagnosticadas como tuberculosis. Esta confusión existía también en relación con el silicio y la silicosis, cuando ya esta era considerada una enfermedad ocupacional. En los años 30 y 40 del siglo XX, más artículos se publicaron sobre la asbestosis, relacionados tanto con la enfermedad como con el número de víctimas.(23)
Nadie sabe con precisión cuantas vidas humanas se han perdido a causa del uso indiscriminado del asbesto en el mundo. La Organización Mundial de la Salud(24) calcula que más de 125 millones de personas en el mundo están expuestas al asbesto en términos ocupacionales, y cerca de 107.000 personas mueren cada año debido a su empleo en entornos laborales. Uno de cada tres cánceres ocupacionales es provocado por el asbesto y el profesor Joe LaDou de la Universidad de California es aún más pesimista: la epidemia cancerígena del asbesto puede arrastrar 10 millones de vidas antes de que sea prohibido a nivel mundial y su exposición sea reducida a cero.(25)
La historia del imperio Schmidheiny se inició en Heerbrugg, un pequeño pueblo en el valle del Rin ubicado en la parte oriental de Suiza. Jacob Schmidheiny (1838 – 1905), el abuelo de Max Schmidheiny, fue el hijo de un sastre y era originalmente un tejedor de seda(26). Después de su intento como fabricante textil, estableció una serie de fábricas de baldosas, a partir de 1870. Antes de eso había comprado el castillo de Heerbrugg con un préstamo obtenido de un extraño virtual; el castillo permaneció bajo propiedad de la familia hasta principios del siglo XXI. En 1906, Ernst Schmidheiny (1871 -1935), el hijo de Jacob anciano, empezó la producción de cemento. Esto a la larga conduciría a la creación del vasto conglomerado global de los Schmidheiny: Holderbank; el nombre se deriva de una zona donde se encontraba una fábrica que Ernst Schmidheiny había adquirido antes de la primera guerra mundial.(27)
El uso más importante del asbesto, sin duda, ha sido en la producción de asbesto cemento utilizando el método patentado por Hatschek en 1900. El asbesto cemento consiste generalmente de 10% a 20% de asbesto con casi todo el resto de cemento. A este respecto, es importante señalar que el Empresario suizo Ernst Schmidheiny tenía ya en 1910 establecido un cartel del cemento en Suiza, y en 1930 logró por medio del holding financiero Holderbank, llevar los intereses del cemento a todos los rincones del planeta bajo su control.(28) De esta manera Holderbank jugó un papel importante en la expansión de Eternit Suiza.
En 1929, Ernst Schmidheiny (Tío de Stephan Ernest Schmidheiny), de Eternit Suiza, junto a la multinacional inglesa del asbesto Turner & Newall (T&N) crearon el cartel internacional de los productores de asbesto – cemento, al cual pertenecerían las grandes compañías internacionales asociadas con esta industria: Johns – Manville de USA y propietario de las más grandes minas de asbesto en Canadá, y las diferentes subsidiarias de Eternit en Europa continental controladas especialmente por las familias Schmidhieiny de Suiza y Emsens de Bélgica, que pensaban que competir por materias primas y mercados no era tan rentable si no estaban debidamente organizados para controlar la explotación, la producción, la distribución de los mercados y los precios de manera concertada, la cual terminó llamándose SAIAC (una abreviatura de Sociétés Associés d’Industries Amiante-Ciment) que contaba con su centro de operaciones directamente en Suiza .
La cooperación en áreas de mutuo interés les permitía fijar precios, crear esferas de influencia, coordinar la investigación “científica” y promover de manera concertada la propaganda en defensa de los intereses de la industria. El hecho de que estos métodos industriales pudieran ser ilegales en algunos países, e inmorales en otros casos, no fue motivo de aprehensión para que el lobby corporativo consiguiera su objetivo final: convertir las fibras mortales del asbesto en una máquina despiadada para producir dinero.(29) Turner & Newall Ltda., el principal grupo de asbesto del Reino Unido, mostraba su orgullo de pertenecer a este cartel, refiriéndose a él en un informe anual de la empresa como una “Liga de las Naciones en miniatura”.(30)
Hoy en día, agresivas campañas de mercadotecnia, apoyadas por millones de dólares obtenidos del asbesto, se dirigen a los responsables de la toma de decisiones y el incremento del consumo de asbesto en países que disponen de escasa información sobre las consecuencias a largo plazo de la exposición a esta sustancia, que carecen de legislación específica sobre ella o no aplican la que tienen, que no llevan a cabo inspecciones oficiales de los lugares de trabajo y que no cuentan con mecanismos de indemnización, servicios sanitarios ni seguridad social. La vulnerabilidad de los trabajadores de la construcción en estos países hace que su explotación sea algo rutinario; con frecuencia analfabetos, muchos de ellos viven con sus familias en las obras o al lado de las carreteras.(31)
El pasado 13 de febrero de este año de 2012, el Sr Stephan Ernest Schmidheiny (65 años) y su socio el Baron Jean-Louis de Cartier de Marchienne (90 años) fueron sentenciados a 16 años de prisión por una corte italiana de Turín, el primero como propietario del grupo industrial eternit Belga-Suizo (ETEX) que a su vez era accionista mayoritario de la subsidiaria italiana de Eternit, y el segundo quien aparece como director y accionista minoritario de Eternit Italia, por haber provocado “una catástrofe ambiental y sanitaria permanente” y haber violado las reglas de seguridad en sus fábricas. En esta sentencia aparecen como responsables de la muerte de unas 3.000 personas, ex obreros o habitantes de cuatro localidades donde Eternit Italia tenía sus fábricas desde 1976 a 1986, proceso que se inscribe en una movilización social penal de cerca de medio siglo cuyo núcleo básico fueron y siguen siendo los obreros que trabajaron en la fábrica Eternit de Casale Monferrato como actores colectivos.(32)
Este caso representa un largo itinerario recorrido por la industria del Asbesto, los trabajadores y víctimas del uso del asbesto en entornos laborales, básicamente por el conocimiento que existía por parte de las directivas de la industria del asbesto de que su uso era mortal. Precisamente el juicio de Turín se ha encargado de sentar un precedente importante a escala universal de esta problemática bastante desconocida en nuestro país.
La industria, cebada por las oportunidades que le ofrecía el hecho de trabajar como un cartel, acostumbraba a realizar encuentros para rastrear y perfeccionar “estados del arte” y de esta manera afinar sus estrategias contra el “enemigo.”
En un informe desclasificado de los archivos de T&N de la conferencia que hizo la industria durante los días 24 y 25 de noviembre en 1975 en la ciudad de Londres, se pueden leer y extraer las siguientes perlas de un amplio sumario de estrategias que aparecen en el índice de este informe: en la página 5 la conferencia del Doctor W. J. Smither llevaba por título “Uso del asbesto – nuevos avances en la investigación médica”, la página 26 estuvo dedicada a “La salud y asbestos – Pasado y presente en Holanda” a cargo de Mr. A. R. Kolff van Oosterwijk (sic), la página 30 “reporte de la delegación de Alemania occidental” a cargo de Mr. G. C. Schmidt, la página 45 “Breve resumen de la situación actual en Italia y sus prospectivas” dictada por Mr. A. Calamandrei, en la página 53 el conferencista, Mr. W. P. Howard tituló su charla “Acciones tomadas en el Reino Unido para defender el asbesto” y en la página 61, en la ponencia que dictó Mr. W. P. Raines su título era “Breve resumen de los ataques contra el asbesto y nuestras defensas en USA”.
Mr. M. F. Howe (Deputy Chairman, Asbestos Information Committee) en las palabras que pronunció para darle la bienvenida a este encuentro dijo:
El hecho de que 35 de nosotros estemos aquí presentes viniendo de 11 países, subraya la importancia de los temas que aquí vamos a discutir. Hablando para los delegados del Comité de Información sobre Asbestos (The Asbestos Information Comittee) y el Concejo de Investigación sobre Asbestosis (Asbestosis Research Council), estamos seguros de que podremos beneficiarnos en buena medida del intercambio de ideas e información. Espero que los delegados de los otros 10 países, igualmente resulten beneficiados.
Todos estamos concientes de que esta conferencia tiene lugar en un momento crítico dentro de la historia de la industria del Asbesto. En Norte América, en Gran Bretaña y en otros países europeos, fuertes ataques contra el asbesto y sus usos continúan dándose en la prensa, la televisión y la radio. En estos países y muchos otros, los ministerios gubernamentales muestran un interés creciente en las fábricas y otros tipos de regulaciones que tienen que ver con el asbesto. El interés en el aspecto de la polución ambiental es probablemente – por el momento – un asunto que apenas anda en pañales. Estos son los temas que debemos discutir durante nuestra conferencia.
Durante la segunda guerra mundial, en la mejor época del nacionalsocialismo alemán, Eternit Suiza logró inscribir su empresa que quedaba en las afueras de Berlín (Deutsche Asbest-Zement Aktiengesellschaft, DAZAG) en el registro de las empresas del Reich que eran importantes para la economía de guerra de aquel momento, y que les permitió surtirse de mano de obra en sus fábricas con prisioneros de guerra venidos de países invadidos por las fuerzas alemanas para ser convertidos en una especia de esclavos de la modernidad.(33) Esta versión, continúa siendo negada por la familia Schmidheiny, a pesar de la evidencia que aparece suficientemente documentada en el libro de María Roselli(34) que lleva por título “Die Asbestlüge, Geschichte und Gegenwart einer Industriekatastrophe”, del cual existen traducciones al inglés (The asbestos lie, 2007), francés (Amiante & Eternit : Fortunes et forfaitures, 2008) y al español (La mentira del amianto, Fortunas y delitos, editado por ediciones del Genal en Málaga).
Para su investigación, María Rosselli logró localizar a Nadja Ofsjannikova con 85 años cumplidos para el momento de la investigación, residenciada en Riga (Letonia); ella había sido forzada a trabajar en la planta de Eternit en Berlín en 1943. En su relato Nadja Ofsjannikova cuenta:
En 1942, cuando tenía 19 años fui llamada por la comandancia militar y hacinadas y pasando mucho frío nos transportaron a Alemania (…) a una fábrica de amianto-cemento. Allí nos alojaron en barracas. El trabajo en ese campo era superior a nuestras fuerzas. La nave en la que trabajábamos no tenía tejado y el frío era terrible. En ocasiones solo deseaba morirme. Lloré muchísimo. La fábrica en que trabajaba se llamaba Eternit (…) era igual que un campo de concentración, llevábamos números y teníamos que enseñar nuestra ficha continuamente. (…) teníamos que trabajar aun estando enfermos, doce horas al día, seis días a la semana. En una ocasión cogí una neumonía, pero no pude guardar cama (…) la alimentación en el campo era pésima: para desayunar nos daban sopa de harina, a mediodía sopa de remolacha y por la tarde cien gramos de pan con un poco de margarina (…) la vigilante de la barraca nos observaba todo el tiempo y cuando no obedecíamos nos molían a palos. A veces me pregunto cómo pude soportar tanto sufrimiento (…). En Abril de 1945 volvieron a bombardearnos, pero por suerte pudimos refugiarnos en el sótano (…) En 2000, cuando me enteré que las personas que habían sido forzadas a trabajar recibían una indemnización me dirigí al Archivo, pero allí constaba que yo había ido voluntaria al campo. Envié una carta a la fábrica Eternit, pero no recibí contestación alguna.(35)
A pesar de los documentos que María Roselli encontró en archivos alemanes que demuestran que la Sra. Ofsjannikova trabajó para Eternit como empleada esclava, el vocero de Stephan Ernest Schmidheiny – repito – continua negando que tal práctica haya tenido lugar.
En 1930, Eternit Suiza compró una serie de pequeñas minas localizadas en Sudáfrica, creando Everite. En el libro se relata este paso de Eternit Suiza por el Apartheid sudafricano, donde obtuvieron grandes beneficios económicos contratando mano de obra negra barata, donde además de los oprobiosos salarios, condenaban a sus trabajadores a una muerte laboral silenciosa frente a la cual nunca mostraron interés de investigar.
En otro aparte del libro que tomo de la web de Paco Puche, y no del libro directamente, me permito trascribir la siguiente nota:
Y no menos impresionante es la entrevista que la autora relata en el libro con un sindicalista sudafricano. Se desarrolla así:
– ¿Cuáles eran las condiciones de trabajo en las fábricas Everit, propiedad de los Schmidheiny?, pregunta la autora.
– Era completamente terrible –replica el entrevistado-: había polvo por todas partes y nadie nos decía que fuese mortal: Cuando alguien enfermaba lo enviaban a su “homeland”(36), pero nadie sabía de qué morían nuestros compañeros.
– ¿Tenían los trabajadores un contacto directo con la dirección de la empresa?
– Durante años nos hicimos la siguiente pregunta ¿por qué la dirección de la empresa, en especial los directores venidos de Suiza, evitan ir a las naves de trabajo? Fue mucho tiempo después cuando comprendimos que no querían respirar el polvo; sabían desde el principio que era mortal
-¿Explicó la dirección de la empresa suiza por qué vendió la fábrica en 1992?
– La razón era evidente: con el final del apartheid ya no podían seguir explotando a los negros a los que pagaban mucho menos que a los blancos… a nosotros nos metían en aquellas terribles casas obreras, en las que tuvimos que vivir durante décadas sin nuestras familias (…) Esta es la razón por la que Stephan Schmidneny abandonó su negocio con Sudáfrica. Puso pies en “polvorosa” antes de que el nuevo gobierno le obligara a asumir sus responsabilidades. Le escribimos a Suiza informándole con claridad que debía hacer frente a sus responsabilidades e indemnizar a los enfermos y a las familias de los fallecidos. No contestó, pero recibimos una carta de la dirección de su nuevo holding, en la que nos comunicaban que habían actuado en todo momento según las leyes sudafricanas vigentes (las del apartheid) y que por tanto no tenían ninguna responsabilidad ni en el plano jurídico ni en el moral –La ley sudafricana no permite que los trabajadores demanden a sus antiguos patronos- (Entrevista a Fred Gonna, sindicalista sudafricano que trabajó 25 años en una fábrica de los Schmidheiny).
En efecto, desde 1942, y bajo el régimen del apartheid, trabajaron unas 55.000 personas para las distintas empresas de los Schmidheiny, la mayoría negros sin derechos. Stepahn Schmidheiny se formó en la gestión empresarial en la firma sudafricana Everite, perteneciente a la familia. Durante los años setenta estuvo al mando de todas las fábricas Eternit que poseían en el mundo y fue unos de los mayores accionistas de la empresa sudafricana Everite en los peores años del apartheid, en la época en que el aparato racista de represión no escatimaba ningún medio para mantenerse en el poder. Eran propietarios de minas de crocidolita (amianto azul) que destaca por su potencial cancerígeno.(37)
Ni hablar de la Nicaragua de Somoza, durante el terremoto que acabó con Managua: como ángeles negros de la modernidad industrial, llegaron con sus inventos del asbesto cemento para hacer negocios con el régimen y reconstruir el país ofreciendo sus tejas, sus tuberías y sus tanques de agua a muy buenos precios, mediante una empresa en la que compartieron sociedad con el dictador llamada Nicalit. Los mayores beneficiados serían los pobres, sembrando de asbesto la ciudad por doquier, como un buen retrato de muchas ciudades tercermundistas que siguen creyendo en las bondades económicas de emplear este tipo de materiales. De acuerdo con Fernanda Gianassi de Brasil, la producción de Asbesto – Cemento en Osasco, en el área metropolitana de Sao Paulo (Brasil) empezó en agosto de 1942. Durante la dictadura militar y dadas las buenas relaciones que tenían con los generales en el poder y su total apoyo, el negocio del asbesto cemento se extendió a regiones apartadas, descentralizando el negocio del eje Sao Paulo – Rio de Janeiro.(38) A finales de la última década del siglo XX (aunque la información sobre la fecha exacta es contradictoria) el grupo Suizo se retiró del negocio del asbesto y Eternit fue vendida, quedando bajo el control del grupo Saint – Gobain, codueño de SAMA (S.A. Mineracao de Asbesto).
Sin embargo, todo parece indicar que el grupo Suizo estuvo secretamente envuelto en el negocio del asbesto hasta finales del 2001, de acuerdo a un testimonio de Élio Martins; aunque la propaganda oficial niega cualquier relación hasta después de comienzos de la década de los 90 en el siglo pasado.
La prueba del comportamiento irresponsable de Eternit en Brasil es el hecho de que en 1987, el médico a cargo del tema de salud ocupacional en Eternit admitió durante una inspección oficial por parte del GIA (Grupo Interinstitucional sobre asbestos del Ministerio del Trabajo y Empleo) a la planta de Osasco, de que se sabía de seis casos de enfermedades relacionadas con el asbesto. Aun más, estaba claro que ninguno de estos casos había sido reportado al sistema de salud brasilero o a las agencias de seguridad social, como lo requería la ley, debido a decisiones que emanaban de los cuarteles oficiales en Suiza.
La orden, que venía directamente desde Suiza era que los casos de trabajadores que mostraran síntomas de enfermedades relacionadas con el asbesto tenían que ser manejadas individualmente por sus propios abogados ante las cortes. Tales eran las políticas de “responsabilidad social” de Eternit en Brasil. Este comportamiento de Eternit en su época de gloria por parte de sus directivas, contrasta con el nuevo rol que terminó asumiendo Stephan Ernest Schmidheiny.
A comienzos de los 90, Schmidheiny empezó a auto promoverse como “una persona de negocios verde que resaltaba novedosos conceptos como “eco eficiencia” “responsabilidad social” y “desarrollo sostenible”, conceptos estos que fueron hábilmente manipulados en la conferencia de la tierra, desarrollada precisamente en Brasil, donde muchos empresarios se comprometieron con la reorientación y aplicación de estas políticas en sus compañías. Un ejemplo de ello es Eternit Brasil, donde la empresa se ha negado sistemáticamente a pagar compensaciones decentes a sus trabajadores o a los miembros de sus familias a causa de la exposición al asbesto en la inmensa planta en Osasco.
No existe un solo caso en donde Eternit haya reconocido sus responsabilidades frente a las enfermedades relacionadas con el asbesto o frente a los desastres ambientales que ha dejado a su paso, desafiando sus discursos de responsabilidad social, ecoeficiencia o desarrollo sostenible.
El monto de las donaciones que ha hecho Stephan Schmidheiny ascienden a 1 billón de dólares en América Latina, pero mientras esto ocurre, miles de empleados alrededor del mundo tienen que vérselas en solitario, apoyados exclusivamente en el soporte que sus familias les brindan, lidiando con una enfermedad que lenta y dolorosamente acaba con sus pulmones, sin que exista una política clara de responsabilidad por estos hechos.
Siempre que la compañía o el propio Schmidheiny han hecho pagos por estas situaciones, estas se dan bajo la figura de la compensación que exige al beneficiario renunciar a sus derechos de demanda. Esta figura fue utilizada y se sigue utilizando en Italia, país donde Schmidheiny tiene sus principales líos judiciales. Durante la etapa del juicio buscó utilizar esta figura para debilitar la coalición de intereses que lograron llegar unidos al juicio. Si estos hechos son tratados en conjunto adquieren un nivel jurídico muy diferente al que se da cuando son resueltos de manera individual. En este tema, la jurisdicción italiana está introduciendo novedosos aspectos nunca antes contemplados en las leyes laborales de carácter universal. Desde el momento en que la gente de Casale Monferrato empezó a construir su estrategia jurídica – siempre unidos – Schmidheiny empezó a moverse rápidamente para desarticular este movimiento.
Dentro de sus estrategias apareció la idea de contratar una oficina de relaciones públicas en Turín (GCI Chiappe Bellodi Associates), para hacerle seguimiento al proceso. Todos y cada uno de sus actores empezaron a ser espiados, empezando por el fiscal Guarinello. Una periodista infiltrada, pagada por la oficina, reportaba todos los informes de prensa y todos los movimientos de los líderes de Casale Monferrato que el caso producía. Bruno Pesce de AFEVA(39) dice: Nos espiaba día tras día, asistiendo a todas las reuniones del sindicato, haciendo preguntas sobre los procedimientos… Schmidheiny le pagaba a Bellodi para que implementara estas prácticas en sus informantes…(40)
Durante muchos años la evidencia de que el mesotelioma, la asbestosis y el cáncer de pulmón eran provocadas por el asbesto fue una verdad que las grandes compañías asociadas al negocio del asbesto sabían, pero hicieron lo imposible para que esa verdad no llegara nunca a la opinión pública y mucho menos a sus trabajadores. Y en este asunto reside la gran tragedia del asbesto, un mineral que simboliza el progreso y las ideas de la modernidad industrial durante el siglo XX, escondidas detrás de la infamia y el beneficio económico sobre la vida de las personas.
Igualmente cuando de verdades se trata, la industria del asbesto es una verdadera mina para fabricarlas. De acuerdo con Laurie Kazan – Allen, la guerra del asbesto queda suficientemente aclarada en un documento desclasificado del Instituto del Asbesto donde se puede leer: “El asunto del mensaje es el siguiente: Reporte de GUERRA. Luego del derrumbe de la demanda del asbesto por los países occidentales, los productores han montado una campaña global para proteger los mercados restantes y desarrollar nuevos mercados. El acceso a un fondo generoso de los partidarios del asbesto ha permitido que los grupos de presión pro – crisotilo bombardeen a los oficiales del gobierno y a los periodistas de los países en vías de desarrollo con ofertas de “soporte técnico” y viajes gratis a Canadá; una máquina de propaganda bien montada asegura a los funcionarios del gobierno y a los consumidores que el asbesto puede usarse con “seguridad bajo condiciones controladas,” a pesar de la vasta evidencia científica y médica que demuestra lo contrario.
Ante estas avalanchas de desinformación y la experiencia de la industria en estos temas, nada mejor que recurrir a los grandes medios amigos para continuar con las mentiras. En algún momento la revista Forbes publicó un artículo dedicado a Stephan Schmidheiny calificándolo como el Bill Gates de Suiza, un poco de tiempo después de que el Fiscal italiano Rafaelle Guarinello lo acusara de “desastre ambiental intencionado y permanente” y “negligencia intencional para implementar medidas de regulación para cuidar la salud y la seguridad de sus empleados”.
Después de que este magnate del asbesto puso sus pies en polvorosa de Europa en términos de inversiones, decidió volcar sus buenas intenciones en América Latina, creando una fundación filantrópica llamada VIVA SERVICE (VIVA service representa el enlace entre – Grupo Nueva y sus actividades sociales – la fundación Avina y sus actividades ambientales y sociales.)
Paco Puche de España, quien le ha hecho seguimiento a Avina dice al respecto: Sin embargo, mi acercamiento como editor a esta obra no fue fruto de la indignación y dolor del amigo perdido, sino la investigación sobre el magnate suizo Sthepan Schmidheiny, uno de los hombres más ricos del mundo, que habíamos emprendido hacía ya unos años mi compañera Isabel y yo mismo, tras la pista de una fundación filantrópica denominada Avina fundada por el citado magnate. La citada fundación dedicaba ingentes cantidades de dinero a hacer negocios con los más pobres de la mano de ONGs y otros movimientos sociales, bajo el marchamo de la responsabilidad social corporativa y de lo que hoy se llama capitalismo verde. Entendíamos que esta fundación estaba penetrando los movimientos sociales por arriba y esto implicaba desactivar las resistencias al capitalismo, especialmente de Latinoamérica, utilizando como puente a los líderes españoles. Entendíamos también que detrás de esta “generosidad” había “gato encerrado”.(41)
De acuerdo con la revista Época de Brasil, a la fundación Avina le resulta grato resaltar su apoyo a los diferentes proyectos sociales y ambientales que apoya en 12 países latinoamericanos, incluidos 130 proyectos en Brasil; sin embargo Avina no ha donado un solo peso a la asociación de víctimas del Asbesto en Brasil (ABREA). Esta fundación, cuando solicitó ayuda para su causa, recibió el siguiente mensaje de Geraldinho Viera, representante en su momento de Avina en Brasil:
Recibimos su aplicación para ayudar a la campaña que busca educar al público en general para erradicar el uso del asbesto y para la creación de un centro especializado en el tratamiento de las víctimas de este mineral. Debo informarle a usted que este proyecto no se ajusta a los fines y objetivos de la fundación Avina.
Entre los muchos damnificados del asbesto que existen, está el testimonio de Joao Francisco Grabenwerg, quien a los 77 años, 38 dedicados a Eternit y quien en su momento caminaba con dificultad a causa de los problemas para respirar debido a unos pulmones arruinados por el asbesto, se ganaba en su momento US$1.308 de pensión. Residente en Sao Paulo y descendiente de familia austríaca recordaba al joven Schmidheiny, quien acostumbraba a charlarle en alemán: “Su mayor pecado fue no haber cerrado la planta, de esa manera nadie habría tenido contacto con el asbesto” dice Joao.
En Diciembre 19 de 2003, el mismo Joao le escribió una carta a Schmidheiny en alemán, recordando a su compañero durante la época en que trabajó en la planta:
Usted recuerda señor, el tiempo de aprendiz que pasó en su fábrica de Osasco en Brasil, cuando trabajó en el departamento y hacía las labores de los obreros y los capataces? En ese tiempo estaba asignado al manejo de la empresa y trabajábamos juntos en la fábrica, porque tenía un alemán fluido. Soy descendiente de austríacos y mi nombre es Joao Francisco Grabenwerger. No se si usted todavía se acuerde de este humilde servidor con quien usted acostumbraba hablar de su pasión por el buceo, especialmente en el mar mediterráneo. Estuvimos en el instituto Butanta que es famoso en el mundo entero por su colección de serpientes vivas y la producción de suero contra la mordedura de serpiente y otras vacunas.
Mi vida como empleado en la planta de Osasco empezó en 1951 y trabajé ahí hasta 1989. Creo que soy el único sobreviviente de esa época, aunque mis pulmones están enfermos de una irreversible y progresiva asbestosis, con ensanchamiento bilateral difuso de la pleura y placas bilaterales en el diafragma.
Soy uno de un grupo de 1.200 ex empleados de Eternit quienes padecemos asbestosis. Hemos creado juntos la Asociación brasilera de personas expuestas al asbesto (ABREA), quienes con gran coraje y dedicación luchamos tanto en Brasil como a nivel internacional por la prohibición del asbesto y justas compensaciones económicas a las víctimas.
Permítame hacerle una pregunta señor, alguna vez leyó artículos sobre las víctimas del nazismo en los campos de concentración? Aquellos que sobrevivieron recibieron compensaciones económicas con todo el derecho posible de este mundo que les asistía. Cuando nosotros, ex empleados, trabajábamos en Eternit, éramos completamente ignorantes sobre el hecho de que trabajábamos en un campo de concentración de asbestos.
Éramos buenos empleados, dimos lo mejor de nuestras habilidades, con total orgullo y dedicación para ayudar a construir el imperio del asbesto -cemento de la familia Schmidheiny. Pero que conseguimos de la madre Eternit? Lo que conseguimos fue una bomba con fusible de acción retrasada implantada en nuestros pulmones.
Talvez usted no lo sepa señor, pero nosotros las víctimas de Osasco, aquellos que seguimos con vida, constituimos una especie de seguro laboral para aquellos que defienden la existencia de la compañía Eternit en contra de sus ex empleados, humillándonos diariamente con propuestas ridículas que ustedes llaman “compensaciones”, las cuales son insultantes para aquellos que tenemos el pelo cano y la salud nos falla.
Sinceramente espero recibir una respuesta de usted muy pronto, porque siempre me pareció que usted y su familia no estuvieron informados acerca de lo que ocurría en las fábricas, y además usted siempre me pareció una persona cuidadosa y respetuosa, lo que ha sido confirmado por la revista Época en un artículo escrito por Alex Mansur; así que le pido a usted, en nombre de las víctimas de Osasco, que nos ayude a obtener la justicia que siempre hemos soñado para todos aquellos que dieron su vida por usted, señor, su familia y sus negocios.
Joao Grabenwerger murió cuatro años más tarde en enero 16 de 2008, sin recibir nunca respuesta a la solicitud que le hizo a Schmidheiny, su compañero de trabajo, carta que esperó hasta el último día de su vida. Eternit le ofreció US$27.241 para que retirara su demanda legal por compensaciones.(42)
Cuando el padre de Stephan repartió la herencia relativa a la organización, dejó en manos de este el control del grupo suizo Eternit; sin embargo llevaba gerenciando el grupo desde 1975. Para 1985, Eternit Suiza era ya propiedad de Stephan Ernest Schmidheiny y era en ese momento el segundo vendedor más grande del mundo de asbestos, con operaciones de asbesto cemento en 32 países que generaban unas ventas de 2 billones de dólares.(43)
El grupo suizo Eternit estuvo bajo el control de la familia Schmidheiny desde comienzos de siglo, aunque pasó por una serie de reorganizaciones y cambios durante las últimas décadas, entre ellos los enroques de propiedad entre hermanos, en el año 2003 la era Eternit de los Schmidheiny llegó a su fin con la venta del Holding Swisspor.(44)
Stephan Ernest Schmidheiny anunció en 1981 que Eternit dejaría de manufacturar productos con asbestos; a pesar de la molestia que esto causó en Max (su padre) gradualmente la producción a partir del asbesto cemento fue cancelada. La estrategia de salirse del mercado del asbesto contempló dos fases: una fue remplazar los productos que tenían asbestos con materiales libres de este mineral y la otra fue vender las compañías “sucias.”
Un aspecto interesante para comprender las evoluciones de Stephan Ernest Schmidheiny es analizar ese tránsito que lo lleva a deshacerse de la industria del asbesto y mutar hacia una militancia capitalista, donde elementos asociados a la economía verde aparecen como puntos centrales de su nueva caparazón.
Hago la aclaración de que la movida por fuera del negocio del asbesto estuvo determinada por una convicción simple: Europa había empezado a moverse hacia la prohibición del asbesto y eso haría insostenible a esta industria. Sólo hasta 1981 Schmidheiny tomó la decisión de anunciar públicamente que el grupo Swiss Eternit Group cesaba la manufacturación de productos que contuvieran asbesto. Mucho antes de que su prohibición fuera eventualmente impuesta por la Unión Europea, dice Schmidheiny en una especie de autobiografía titulada “My path – My perspective”.(45)
Una revisión a la cronología de la prohibición del asbesto, revela que ya antes de 1981 Suecia y Dinamarca empezaban a dar pasos firmes hacia una prohibición completa de este mineral.
Desde 1972 Dinamarca había prohibido el uso del asbesto como material aislante y en 1976 Suecia adoptó recomendaciones para prohibir el crocidolito.
Unos párrafos atrás Schmidheiny afirma que la seguridad sobre los efectos cancerígenos en la salud humana no estaba completamente demostrada a nivel científico. Es decir, existían dudas. Los asesores de la compañía creían que los estudios científicos estaban llenos de contradicciones y en palabras de Schmidheiny, la falta de claridad al respecto y de un consenso técnico, hacía imposible una verdadera planificación y evaluación de los riesgos.
Sin embargo, una revisión a la literatura médica sugiere lo contrario. Entre 1929 y 1935 los investigadores independientes identificaron los síntomas y las causas de la asbestosis. Para 1940 la comunidad científica había establecido los vínculos entre el asbesto y el cáncer de pulmón, y en 1959 el Dr. J. C. Wagner había demostrado el vínculo entre el asbesto y el mesotelioma.(46) El arma más potente que utilizó la industria para defenderse del mesotelioma fue la manipulación de la ciencia desde adentro, para crear dudas sobre la toxicidad de este mineral.
Los laboratorios Saranac, que estaban ubicados al norte del estado de NY, fueron de los primeros institutos que empezaron a investigar las enfermedades ocupacionales. Saranac había sido fundado en 1880 por el Dr. Edgar Trudeau para el tratamiento de la tuberculosis, pero rápidamente empezaron a investigar las enfermedades pulmonares. Bajo el liderazgo del Dr. Leroy Gardner y más tarde del Dr. Arthur Vorwald iniciaron una de las más importantes investigaciones en el campo de la medicina relacionadas con la silicosis y la asbestosis, inevitablemente con la ayuda de la industria.
Metlife (una de las más grandes aseguradoras del mundo) junto al conglomerado del asbesto aparecían entre los patrocinadores de Saranac y durante la década de 1930 comisionaron un sinnúmero de estudios al respecto. Aunque Gardner y sus sucesores nunca llegaron a testificar en las cortes sobre los comportamientos de la industria, la dependencia financiera de los laboratorios Saranac del financiamiento externo influyó en los resultados de sus investigaciones.
En Noviembre de 1936, Raybestos – Manhattan y Johns – Manville financiaron investigaciones sobre la asbestosis en Saranac. Cuando tomaron esta decisión, Vandiver Brown (asesor legar de Johns – Manville) escribió la siguiente nota al entonces director de Saranac, el Dr. Gardner:
Entendemos, además, que los resultados obtenidos serán considerados propiedad de quienes están proveyendo los fondos necesarios para esta investigación, quienes determinarán si se publican, en qué medida y de qué manera se harán públicos. En el caso de que se considere conveniente que los resultados se hagan públicos, el manuscrito de su estudio nos será presentado para su aprobación antes de su publicación.
Bajo ese código de favorabilidad, los resultados fueron utilizados para defender las condiciones laborales de la época. Cuando los litigios aparecían, estos mismos resultados se utilizaban para evidenciar que los empleadores no conocían los riesgos. Si los resultados no les favorecían, estos eran suprimidos. Desde comienzos de 1930, mientras los líderes de la industria como Johns – Manville y T&N invertían en investigación, requerían a su vez de compañías médicas para mantenerse al día de lo último en investigación y así enfrentar las conferencias científicas.
En una conferencia general de la industria textil del asbesto en junio de 1965, Kart Lindell, presidente de Johns – Manville en Canadá decía con su buena dosis de orgullo: “La información que posee la industria por parte de su personal médico sobre los efectos biológicos del asbesto no ha sobrepasado las fronteras del mundo”. La observación de Lindell era cierta: desde hacía más de 30 años Johns – Manville, Raybestos Manhattan, Eternit y T&N conocían todo sobre el asbesto.(47)
La primera conferencia internacional que empezó a destapar de manera frontal la olla podrida del asbesto fue realizada en el Waldorf Astoria en Nueva York en octubre de 1964, frente a un auditorio de 300-400 delegados de la comunidad científica internacional preocupada o conocedora del tema sobre el asbesto. Fue aquí donde se disparó la alarma internacional de que el asbesto era una amenaza a la salud pública. El hombre que dirigió la investigación fue el Doctor Irving J. Selikoff, un judío de Nueva York descendiente de padres rusos quien trabajaba para el hospital Monte Sinaí en Manhattan. El título de la conferencia fue: “Efectos biológicos del asbesto”.
Selikoff además de su trabajo en el Monte Sinaí tenía una clínica de su propiedad en New Jersey, en medio de una comunidad perteneciente a la clase obrera. Fue allí donde empezó a tratar pacientes que trabajaban en una planta de UNARCO (Union Asbestos & Rubber Company) cerca de su clínica. Desde 1961, Selikoff había pedido acceso a los registros médicos de los empleados de la compañía, lo cual esta siempre rechazó. En 1962, Selikoff contactó al Sindicato Internacional de trabajadores del asbesto y aislantes para frío/calor, quienes inicialmente sospechosos, terminaron accediendo a trabajar con Selikoff.
Gracias a sus buenas relaciones que tenía en el Monte Sinaí, logró armar un equipo envidiable de colaboradores, entre quienes estaban el Dr. E. Cuyler Hammond, director de estadística y epidemiología de la sociedad americana del cáncer, quien había publicado un amplio estudio que confirmaba las relaciones entre el tabaquismo (otra industria que se demoró años en admitir los peligros de fumar para la salud humana) y el cáncer de pulmón. Janet Kaffenburgh, investigadora asociada, se encargó de seleccionar y preparar la lista de hombres que participarían de la investigación. El patólogo Jacob Churg se encargó de verificar las causas de la muerte a partir de información suministrada por el sindicato.(48)
A pesar de que la base de datos era relativamente pequeña (632), la investigación sobre el uso directo de aislantes fabricados con asbesto fue contundentemente clara: este tipo de aislantes eran mortales. El primer estudio publicado por Selikoff en 1964 cubrió trabajadores que estaban sindicalizados desde 1943. Cuando estos hombres fueron analizados en 1962, se encontró que excedían una tasa de mortalidad superior al 25%, con una fuerte mortalidad más allá de la normal, no solo de asbestosis, sino de cáncer de pulmón, mesotelioma y cáncer estomacal/anal y rectal. A partir de este informe, la industria del asbesto se sintió amenazada y con su investigación independiente, Selikoff desnudó a la industria americana del asbesto, la cual había mantenido por décadas el mínimo interés de estudiar la salud ocupacional de sus empleados, incluso en las grandes fábricas, sin hablar de la industria de la construcción o la de astilleros.
Max Schmidheiny, padre de Stephan Schmidheiny tildaba a Selikoff de “loco excéntrico que hace investigación por dinero”, entre otras porque las investigaciones de Selikoff pusieron a temblar una teoría que era la gloria de Eternit, es decir, que el asbesto quedaba encapsulado con el cemento mediante una “reacción química”(49) que se producía al momento de su mezcla, eliminando su toxicidad, lo que lo hacía inofensivo para trabajadores que cortaban las tejas o reparaban los frenos y embragues de los automóviles. De hecho, las investigaciones empezaron a demostrar que este tipo de trabajadores también adquirían mesotelioma, al igual que los empleados de las fábricas, descartando que fuera necesario inhalar toneladas de asbesto para adquirir sus enfermedades.
Al año siguiente “The new England Journal of Medicine” volume 272, No. 272, puso en lista al asbesto como determinador del mesotelioma. Después de esto, según la revista, nadie podría decir que el daño y riesgo del asbesto no era conocido, especialmente por la industria, quienes agrupados en el cartel de la SAIAC, monitoreaban e intentaban controlar mucha de la información que se producía desde el campo de la medicina en este asunto.
En este tema los reyes son la industria y el gobierno de Canadá, quienes siempre mantuvieron un interés especial en mantener viva la llama de este negocio usando información mentirosa para desviar la atención pública. En una intervención reciente que hizo Pat Martin en la primera conferencia organizada por ADEVA en París en octubre de este año 2012, quien es miembro del parlamento canadiense y tiene afectación de sus placas pleurales a causa de trabajar en esta industria dijo: “Amo mi país, pero agacho la cabeza de vergüenza cuando digo que Canadá exportó la miseria humana alrededor del mundo” llamando a la industria canadiense del asbesto “endiablada y corrupta”… “la ayuda gubernamental que les ofrecía el gobierno era bienestar corporativo para un corporativismo que asesina en serie”. Una de las resoluciones salidas de la conferencia ha sido la de enviar una carta a la primera Ministra de Quebec Pauline Marois felicitándola por la “valiente posición adoptada por su gobierno de retirar la ayuda financiera prometida a la Mina Jeffrey de asbesto”.
A todas luces resulta concluyente admitir que esta industria basó su éxito en la mentira y el engaño. No creo que existan todavía trabajadores en el mundo que se atrevan a entregar su fuerza laboral por un salario y un esfuerzo que les dejará como premio un cáncer de pulmón o un mesotelioma si previamente lo saben, y si la industria hubiera dado a conocer desde un comienzo los riesgos que esto implicaba para la salud humana, otras hubieran sido las perspectivas económicas.
Es por ello que me resulta desconcertante admitir sin una traza de completa desconfianza, las cándidas aseveraciones de Schmidheiny en sus libros, textos, y artículos periodísticos que lo pintan como un filántropo de la última contemporaneidad, tan perfecto y bien intencionado como el arte que patrocina bajo el eufemismo de Daros Latinamerica, y digo eufemismo porque en una correspondencia que sostuve con el director de esta colección (Hans Michel Herzog) me negó cualquier atadura entre esta colección y el Sr. Schmidheiny, asegurándome que la Sra. Ruth Schmidheiny controlaba todo lo relacionado con la colección latinoamericana. Y es cierto, en los documentos de creación de este “noble” propósito el Sr. Schmidheiny no aparece de acuerdo a un documento que me permito referenciar.
Ante la pregunta que le hice de quién era la señora respondió que estan divorciados. Se separaron justo en la epoca en la cual Ruth Schmidheiny y yo empezamos con la colección Daros Latinamerica (sic). Las personas que aparecen en el documento mencionado de una u otra manera están relacionadas con Stephan Ernest Schmidheiny y el documento tiene fecha del año 2001. Supongo que ante los hechos del juicio de Turín, cualquier vínculo habrá que negarlo, para no hacerle daño a tan carismática y ecuménica labor que realizan con el buen arte latinoamericano.
La pasión de los Schmidheiny por el arte es una tradición de vieja data. En su autobiografía dice: “Crecí en una familia amantes del arte. Mis padres tenían una colección de grandes maestros franceses y flamencos, así como una importante colección de Hodler. Además estaban familiarizados con muchos artistas contemporáneos suizos” y más delante agrega: “mientras trabajaba para la cumbre de la tierra, tuve dos perdidas personales muy lamentables: mi padre y mi hermano Alexander murieron en el intervalo de unos meses entre uno y el otro. Alexander me dejó su colección de arte. Con el fin de seguir sus pasos y continuar coleccionando pinturas y esculturas de renombrados artistas como Giacometti, Johns, Mondrian, Pollock, Rothko, Twombly y Warhol fue a la vez un gran placer y un enorme desafío para mí. Lentamente llegué a la conclusión de que la colección requería un manejo profesional y unos conceptos claros que debían ser desarrollados para que me permitieran ubicar la estrategia correcta con el fin de hacer nuevas adquisiciones, siempre por supuesto, dentro de los niveles de calidad que Alexander y su socio habían establecido. Así fue que en 1995 fundé Daros, una organización con sede en Zurich y especializada en arte.
Hoy en día, parte de la colección Daros se muestra al público en diferentes stands ubicados en el complejo Lowenbrau en Zurich, una vieja cervecería que fue remodelada para tal fin. Por mis relaciones cercanas con América Latina, mi esposa y yo creamos la colección Daros-Latinamerica para ayudar a los artistas de la región y ofrecerles la oportunidad de ganar reconocimiento en los mercados internacionales tanto para ellos como para el arte de sus países. Nuestra tercera colección, Daros contemporary, se enfoca en coleccionar y promover el arte joven de Europa”.(50)
Me permito citar igualmente dos notas de periódicos que registran y certifican esa relación entre el Sr. Schmidheiny y la Daros Latinamerica.
http://www.welt.de/print-welt/article699868/Wie-man-sich-bettet.html
http://www.monopol-magazin.de/artikel/20102127/Hier-ist-alles-Koerper.html
Las notas periodísticas son del año 2006 y 2010, muy posteriores a la creación de la Daros Latinamerica.
¿Por qué insiste el Sr. Hans Michel Herzog en negar esta relación, si el propio Schmidheimy lo reconoce tal cual como acabamos de leerlo? Como me lo dijo un periodista Suizo experto en temas económicos y quien conoce bastante bien a esta familia, tal vez no sea una mentira, pero la declaración de Hans – Michel Herzog está bien lejos de ser la verdad.
Guillermo Villamizar , Bogotá, D.C., Diciembre de 2012.
*El presente artículo ha sido gentilmente cedido a nosotros por el editor del blog [esferapublica], Jaime Iregui. Consta el ensayo de dos partes que públicamos íntegramente tal como aparecen en el blog referido. Esta publicación forma parte la línea editorial del fanzine sobre fundaciones de perfil artístico-cultural que han incidido e inciden sobre nuestras comunidades.
(1) Schmidheiny, Stephan. “My Path, My Perspective” – Autobiography. Publicado por VIVA Trust, January 2006 (Second Edition), p. 9. (2) Disponible en internet: http://www.ibasecretariat.org/lka-asbestos-in-colombia-2012.php (citado el 24-10-2012) (3) McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, p. 19. (4) Disponible en internet: http://www.mapuche.info/docs/trivero990420.htm (citado el 18-11-2012) (5) Disponible en internet: http://www.lignum.cl/noticias/?id=1122 (citado el 18-11-2012) (6) Disponible en internet: http://www.ambiente-ecologico.com/ediciones/informesEspeciales/011_InformesEspeciales_InformeSobreForestacionEnChile.pdf (citado el 18-11-2012) (7) Seguel, Alfredo. Radiografía al Conflicto Forestal en el Gulumapu. Pág 14. (8) Disponible en internet: http://www.grain.org/es/article/entries/902-biotecnologia-en-el-sector-forestal-de-chile (citado el 18-11-2012) (9) Disponible en internet: http://www.globalresearch.ca/manufacturing-dissent-the-anti-globalization-movement-is-funded-by-the-corporate-elites/21110 (citado el 18-11-2012) (10) Eternit and The Great Asbestos Trial. Laurie Kazan – Allen. IBAS. London. 2012, p. 14. (11) Disponible en internet: http://www.forbes.com/profile/stephan-schmidheiny/ (citado el 18-11-2012) (12) Rossi, Giampiero. La lana de la Salamandra. Ediciones GPS. 2008. (13) McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, pp. 2-3. (14) Ibíd., p. 3. (15) Amianto. El coste humano de la avaricia empresarial. GUE/NGL. Bruselas, p. 8. (16) R. F. Ruers and N. Schouten. The tragedy of Asbestos (2005), p. 19. (17) McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008,. p. 18. (18) Disponible en internet: http://ibasecretariat.org/alpha_ban_list.php (citado el 18-11-2012) (19) McCulloch, op. cit., p. 9. (20) R.F. Ruers and N. Schouten. The Tragedy of Asbestos. Pág 13. (21) Ibíd, p. 11 (22) Ibíd, p. 11. (23) Ibíd., p.11. (24) Disponible en internet: http://www.who.int/occupational_health/topics/asbestos_documents/en/index.html (citado el 18-11-2012) (25) Disponible en internet: http://ibasecretariat.org/lka-global-asbestos-panorama-questions-answers.php (citado el 18-11-2012) (26) See Hans O. Staub, “Von Schmidheiny zu Schmidheiny,” Schweizer Pioniere der Wirtschaft und Technik, Vol. 61 (Meilen 1994), for the rise of the Schmidheiny family. Also see Werner Catrina, Der Eternit-Report, Stephan Schmidheinys schweres Erbe (Zürich 1985). (27) Eternit and The Great Asbestos Trial. The Schmidheiny family imperium. Adrian Knoepfli. IBAS. London. 2012, Pág. 21. (28) Eternit and The Great Asbestos Trial. Eternit and the SAIAC cartel. Bob Ruers. IBAS. London. 2012, p. 15. (29) Disponible en internet: http://ibasecretariat.org/lka_sex_secret_asb_lies_nov09.pdf) (citado el 18-11-2012) .(30) Eternit and The Great Asbestos Trial. Eternit and the SAIAC cartel. Bob Ruers. IBAS. London. 2012, p 16. (31) Amianto. El coste humano de la avaricia empresarial. GUE/NGL. Bruselas, p 9. (32) Vogel, Laurent. El significado excepcional del proceso Eternit en Turín. p. 1. (33) Roselli, María. Amiante & Eternit : Fortunes et forfaitures. Editions d´en bas. Lausanné. 2008, p, 94. (34) Periodista Italiana radicada en Suiza. (35) Roselli, María. Amiante & Eternit : Fortunes et forfaitures. Editions d´en bas. Lausanné. 2008, pp, 99 – 103 (36) En Sudáfrica, durante el apartheid, se estableció una delimitación de zonas territoriales en función de las razas. De esta manera se expulsó a los negros que residían en zonas blancas a los homelands, especie de estados independientes para negros. (37) Disponible en internet: http://www.ecoportal.net/Temas_Especiales/Contaminacion/Fortunas_y_delitos._La_mentira_del_amianto (citado el 18-11-2012) (38) Eternit and The Great Asbestos Trial. Eternit in Brasil. Fernanda Giannasi. IBAS. London. 2012, p. 65. (39) Associazione famigliari e vittime amianto di Casale Monferrato. (40) Espionage and misinformation. ANDEVA bulletin. September 2011. (41) Disponible en internet: http://www.ecoportal.net/Temas_Especiales/Contaminacion/Fortunas_y_delitos._La_mentira_del_amianto (citado el 18-11-2012) (42) Eternit and The Great Asbestos Trial. Eternit in Brasil. Fernanda Giannasi. IBAS. London. 2012, pp. 69-70. (43) Monopolies Commision, Asbestos and Certain Asbestos products. (London: HMSO, 1973). (44) Eternit and The Great Asbestos Trial. Adrian Knoepfli. IBAS. London. 2012, p. 28. (45) Stephan Schmidheiny. My Path – My perspective. Autobiography. Publicado por VIVA Trust, January 2006 (Second Edition), p. 10. (46) McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, p. 52. (47) McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, pp. 52 – 53. (48) McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, pp. 85 – 86. (49) W. Catrina. Der Eternit-Report (1989), p. 79. (50) Schmidheiny, Stephan. “My Path, My Perspective” – Autobiography. Publicado por VIVA Trust, January 2006 (Second Edition), pp. 26 – 27.
INFORME DAROS – PARTE II
Algo ansiosamente oscuro se mueve
bajo las apariencias del paisaje cultural
Gina Panzarowsky
En cualquier sociedad, apoyar a los artistas es algo necesario y deseamos que los fondos de la Fundación Daros contribuyan en ayudar a los jóvenes y enriquecer el patrimonio cultural humano. Sólo nos queda esperar que nadie se olvide del precio pagado.
Romana Blasotti Pavesi(1)
ARTE Y DINERO
CUANDO EL GRAN CAPITAL SALE DE COMPRAS, NADA MEJOR QUE (CO) (AD) OPTAR OBRAS DE ARTE
Esta segunda parte del Informe Daros estuvo llena de tropiezos y zonas oscuras que se iban iluminando mediante líneas altas de tensión sostenidas desde lecturas interminables abandonadas a mitad de camino, buscando entender el arsenal de piezas que componen el rompecabezas de Daros Latinamerica Collection por entre un agujero móvil que pestañea cada vez que aparece una débil certidumbre.
Lo que en un principio consideré como un mero asunto que se resolvía entre Daros, los artistas políticos y el pasado crítico de la fuente de recursos que alimentan este proyecto, se fue convirtiendo en un monstruo con varias cabezas que interactúan de manera independiente, bailoteando como figuras nómadas que no dejan rastro, empeñadas en romper todos los órdenes lógicos; pero vistas de nuevo en su conjunto –a la distancia- terminan ofreciendo en algún lugar de las intuiciones un espacio que las pone a funcionar bajo el manto grueso de los intereses comunes.
Desde un comienzo, cuando busqué una respuesta del curador de esta colección para conocer cuál era la posición oficial con respecto al Juicio de Turín, Hans Herzog se despachó rápido del asunto diciendo que no existía ninguna relación entre esta colección y el Sr. Stephan Ernest Schmidheiny. Desde ese momento supe que había algo incómodo que Herzog prefería evitar, y lo más sencillo era aceptar esa respuesta para dar por clausurado el asunto.
Sin embargo, la obstinación puede más en estos casos, y especialmente la sed de poner en juego las cosas hasta dejarlas suspendidas en ese punto donde desaparece el equilibrio natural que las hace ver bajo una apariencia estable, empujando el gatillo hasta el límite del suicida, para llevar estos asuntos hasta un umbral donde los fragmentos empiezan a crear una formación diferente. No es la verdad, pero sí se convierte en otra forma de entender la verdad.
En primer lugar, Daros Latinamerica Collection es sólo una pieza de un conjunto de piñones, hábilmente engranados de manera subrepticia para que respondan a una homología económica.
Cuando Europa se aprestaba a ir implementando la prohibición del uso del asbesto en el nivel industrial y doméstico desde el año 1979, momento en el cual Dinamarca elevó su primera prohibición, Stephan Schmidheiny buscó una región correcta para colocar sus inversiones. Sus relaciones con América Latina existían desde la época en que empezaron a funcionar las plantas de Eternit en diferentes países de la región. En los años 70, América Latina se convirtió en el nuevo laboratorio para experimentar “terapias de choque” bajo los postulados de Milton Friedman y sus Chicago boys, que se tradujeron en privatizaciones a gran escala y profundos recortes presupuestales en lo social para debilitar al Estado en nombre de la liberalización de los mercados. Lo que empezó en Chile con el golpe militar contra Allende, prosiguió en Uruguay, Brasil y posteriormente Argentina, hasta convertirse en una norma general para las políticas económicas de la subregión.
Los periodos dictatoriales dieron paso a la emergencia de unas frágiles democracias y con ello a una nueva terapia de choque: la terapia de la deuda.(2) Sumado esto a una hiperinflación galopante y a la caída de los precios en los commodities, vitales para la economía subregional.
Fue en medio de esta coyuntura cuando Schmidheiny empezó un fuerte proceso de inversiones en propiedades forestales a partir de 1982 en Chile, donde hoy en día es propietario de más de 120.000 hectáreas de tierra, cerca de Concepción, tierra esta que los indios Mapuche reclaman como propia desde tiempos inmemoriales. Los indios Mapuche alegan que estas tierras fueron usurpadas durante la época de Pinochet, recurriendo a las tradicionales formas de presión que utilizó la dictadura para hacerse entender: intimidación, tortura y muerte.
Curiosamente este mismo señor Schmidheiny, que en su momento utilizó técnicas poco responsables socialmente hablando para obtener estas inmensas porciones de tierra, predica mediante su organización Avina, la defensa de otras comunidades indígenas para que las compañías petroleras no terminen penetrando las propiedades y reservas indígenas.
La nueva homilía tiene nombres como la eco eficiencia, el desarrollo sostenible, la responsabilidad social corporativa, el filantrocapitalismo.
Vistas desde afuera, todas estas prédicas tienen buen recibo y casi provocan que cualquiera sienta una enorme tentación de santificar a quienes lideran estas prácticas. Stephan Schmidheiny es uno de sus mejores defensores. Tanta bondad resulta difícil de creer y en efecto, eso es lo que termina pasando después de que se comprenden las motivaciones de todas estas empresas.
Un legado que dejó Schmidheiny fueron las compañías sucias de Eternit, vendidas para sacudirse de su imagen de predador ambiental, para que estas entraran a formar parte de los activos del sector empresarial emergente de la región, y que hoy continúan ignorando cualquier política para transformar sus sistemas de producción hacia tecnologías limpias, para que el asbesto no haga parte de este tipo de procesos industriales.
Elementia, un holding mexicano, controla las fábricas de Eternit en la región andina y curiosamente, Carlos Slim, el hombre que se disputa los primeros lugares entre los más ricos del mundo, tiene una participación accionaria en Elementia del 46%, mediante su grupo Carso.
A pesar de que las empresas Eternit aseveran públicamente que ya no utilizan asbesto-cemento en su producción, sino fibra-cemento, un repaso a las posiciones arancelarias de importaciones correspondientes al asbesto, arroja que en el año 2011 Colombia importó 20.048 toneladas de asbesto. Durante el año 2012, el consumo interno creció a 24.286 toneladas, con un valor CIF de US$ 20.469.343.48, lo que mal contados vienen significando cerca de 37 mil millones de pesos. De esa cantidad, 16.695 toneladas fueron importadas por las tres plantas de Eternit ubicadas en Colombia, aumentando su consumo por encima del 50% correspondiente al año 2011. Si esa parte corresponde solo a este insumo, es comprensible el tamaño de los intereses en juego.
Esta industria es la herencia que dejó Schmidheiny a la región, y las cosas son menos optimistas cuando se repasa el caso de una mina abandonada de asbesto crisotilo en el municipio de Campamento (Antioquia), creada por el gigante del asbesto estadinense Johns Manville en 1974 con un capital de 13 millones de dólares. La mina incorporó a Eternit temporalmente como socio, pero permaneció cerrada durante año y medio por problemas económicos cuando quedó en manos de los trabajadores, después de que los inversionistas iniciales abandonaron el proyecto por problemas con la guerrilla.
El agente liquidador nombrado por la Superintendencia de Sociedades logró “salvar” el proyecto en el año 2012 y esta mina se encuentra ad portas de reanudar su producción, desconociendo totalmente los riesgos biológicos y ambientales que su explotación representa. Ante el retiro de Canadá de esta industria, la mina de Campamento (Antioquia) será una excelente opción para satisfacer la demanda interna. La gente se preguntará y ¿qué tiene que ver todo esto con el arte y con el museo privado de la familia Schmidheiny, convertido hoy en el novísimo y mayor centro del arte contemporáneo latinoamericano?
Pues los miembros de la familia Schmidheiny fueron los magnates del Eternit en Europa continental, África, Asia y América Latina, e incluso un hermano de Stephan, Thomas Schmidheniny, estuvo en riesgo de ser involucrado en el Juicio de Turín, pero su papel en la cúpula de la multinacional familiar no habría comportado el mismo grado de implicación de su hermano Stephan, por lo menos en lo que atañe a las decisiones que han estado en el centro de la investigación.(3)
Ahora bien, una vez retirado del negocio del asbesto de manera estratégica, Stephan Ernest Schmidheiny inició su morphing verde y eco sostenible que ha terminado consolidado en un holding que agrupa tres grandes brazos de negocios y filantropías, junto a su papel como impulsor y presidente en la sombra del Consejo Empresarial Mundial para el Desarrollo Sostenible. Sumado el proyecto Daros, estos son sus más visibles paquetes de Green y Artwashing para mostrarle al mundo.
En una nota periodística publicada por Adrian Knoepfli y Daniel M. Berman se informa que el Sr. Schmidheiny empezó una serie de esfuerzos notables por integrarse a las altas esferas de la sociedad estadounidense disfrazado de empresario y filósofo ambiental. En 1992 publicó Cambiando el rumbo: Una perspectiva global del empresariado para el desarrollo y el medio ambiente, en el cual argumenta que el desarrollo de un capitalismo racional – basado en el concepto de ecoeficiencia – es la solución en el largo plazo, tanto para la deforestación ambiental como para el decrecimiento de las ganancias.
De igual manera, Schmidheiny hizo parte del comité de directores del Museo de Arte Moderno de Nueva York y tuvo una activa participación en la escuela de leyes de la Universidad de Yale, en el departamento de políticas y jurisprudencia ambiental (el alma mater de Bill y Hillary Clinton). Tan exitoso fue este periplo estadounidense que la Universidad de Yale le otorgó un doctorado honoris causa en Humanidades. En los comunicados de prensa de la Universidad de Yale el multimillonario suizo es presentado como asesor de la industria y los negocios ante la Conferencia sobre Medio Ambiente y Desarrollo de las Naciones Unidas. En una entrevista para la revista Forbes dijo: “América es un continente joven y dinámico, contrario a Europa, que se está volviendo vieja y proteccionista”.
Y tiene razón, concluyen los periodistas, después de que cogió su dinero de Eternit, dejando atrás el desastre del asbesto, y huyendo a América para reinventarse trasformado en sus proyectos editoriales, intelectuales y universitarios junto a sus empresas filantrópicas, mientras dejó enfermos y agonizantes a los trabajadores de sus fábricas, abandonados a su propia suerte.
Esta segunda parte busca exponer los mecanismos al desnudo de esta intrincada maquinaria de piezas hábilmente ensambladas, como un buen reloj Swatch Suizo, compañía que en algún momento perteneció a Stephan Ernest Schmidheiny, antes de adentrarme en cada uno de los artistas seleccionados para este análisis.
Me pareció que para abordar el debate con precisión, era necesario descomponer el conjunto de elementos que rodean a Daros Latinamerica Collection, especialmente su componente económico, porque al final me había encontrado con un sustento ideológico que cobija y engloba de manera perfecta en un solo contexto de intereses, al arte contemporáneo con la economía que preconiza Schmidheiny, como fiel representante y vocero de las teorías administrativas del capitalismo tardío.
Igualmente cómo se pueden relacionar aspectos de su filantropía en situaciones aparentemente diferentes, tal cual es su ayuda a un proyecto medio ambiental sobre el Bioma Amazónico, y el respaldo a un artista como José Alejandro Restrepo, mediante su museo privado, que habla de las relaciones históricas, comerciales y culturales del banano en su proyecto “Musa paradisiaca”.
Como una forma de producción de conocimiento, el arte se puede equiparar con otras actividades por fuera de su campo, como son las actividades productivas formales, que terminan siendo capturadas bajo las lógicas del neoliberalismo ambiental. La producción de conocimiento sensible en este tipo de prácticas artísticas, preconizado por los artistas Daros, se convierte en una herramienta para legitimar este vasto proyecto de Schmidheiny.
Y es en estas situaciones donde aparecen con claridad las complejas relaciones que termina teniendo el gran capital con el arte. El arte es también un objeto cultural que puede ser producido por instancias que trascienden al artista y su época, frente a la tradición que se invoca para hablar del arte como una esfera autónoma que señala los valores y tensiones de un tiempo determinado. No es solo el reflejo incondicional de la mirada del artista sobre la realidad, las que determinan las trayectorias del discurso artístico, sino las pautas que la realidad impone las que señalan esos trayectos cuando se definen a partir de agendas pre fabricadas en instancias que traducen la sensibilidad neoliberal. El artista ya no es un productor… el artista es una realidad producida por estructuras superiores.
El pretendido agenciamiento que busca el arte político en sus micro masas de consumidores no es más que una inversión paradójica del estructuralismo que desarrolla el mercado. Este mercado que se constituye en el punto de encuentro entre el arte y el dinero ha sido en los últimos años el lugar predilecto que ha desarrollado el capitalismo neoliberal para construir su propio agenciamiento cultural. Es decir, las coyunturas simbólicas que desarrolla el artista están supeditadas a un orden superior determinado por el mercado, como probablemente no se había visto en ninguna época de la historia del arte occidental, en sus relaciones con el poder económico y aquellos que lo detentan y lo ejercen.
Si el arte político cumpliera su promesa de reivindicación social que hace, terminaría enfrentado a ese mismo sistema del cual depende, motivo por el cual los artistas políticos negocian este dilema ingresando inevitablemente a un mercado que no los toma en serio más que por la capacidad que tienen de aportar a una cuota de mercado que calcula, rentabiliza y culturaliza con eficiencia los aportes que le hacen al mismo. De esta manera el artista político se hace chic.
VIVA Trust, el fideicomiso creado por Stephan Schmidheiny el 9 de octubre de 2003 por un billón de dólares, financia las actividades de Avina y Fundes en Latinoamérica. Las empresas con actividades forestales y madereras trabajan conforme a los criterios de sostenibilidad ecológica, social y financiera (Triple botton line). Las ganancias quedan en manos del propietario, Viva Trust, quien, con este dinero, vuelve a financiar la fundación Avina para que apoye a proyectos culturales y sociales, así como medioambientales y de formación de la sociedad civil. Lo que en principio puede sonar complicado es, de hecho, una máquina en continuo movimiento y desarrollo: “Viva Trust tiene la tarea que yo ejercía antes», comenta Schmidheiny, «desafiar continuamente a las empresas y a la fundación para que continúen siendo eficientes y creativas.”(4)
De esta manera tenemos un holding creado a partir de las acciones de su empresa latinoamericana GrupoNueva que alcanzó los 800 millones de dólares, además de 200 millones de dólares adicionales de un portafolio de inversiones. James Wolfensohn, para ese momento presidente del Banco Mundial, asistió ese día al lanzamiento de este programa, haciendo hincapié en que no creía que los gobiernos por sí solos podrían resolver los enormes problemas económicos y sociales del futuro, sino que sería necesario el esfuerzo conjunto de muchas personas quienes, agrupadas en organizaciones, podrían incluir a los pobres del tercer mundo.(5)
Peter Fuchs, un ex director general del Comité Internacional de la Cruz Roja (CICR), reclutado por Schmidheiny para que dirigiera la orquesta general de sus actividades, es quien aparece en el registro de creación de la Daros Latinamerica Collection como presidente de la junta directiva, pero por igual es el presidente de Viva Trust, al menos hasta el año 2005, cuando la colección llevaba cinco años de creada. Los libros de Viva Trust por lo general están firmados por Peter Fuchs quién escribe siempre o casi siempre la introducción. Viene siendo el alter ego de Schmidheiny porque “Viva Trust tiene la tarea que yo ejercía antes».
Algunas líneas son sorprendentes y casi que se convierten en llamados revolucionarios para que la sociedad se movilice a la búsqueda de aquellos espacios que las hegemonías determinan en contravía de las necesidades generales. Veladamente parece toda una arenga en favor del multiculturalismo, bastante oportuna en un escenario social como es el latinoamericano que se ha distinguido – salvo ligeras excepciones – por un marcado acento mono cultural.
Pero curiosamente estas organizaciones que invocan estos llamados, son las mismas que ejercen un exquisito control social.
Avina en algunos casos parece una clonación de la agencia norteamericana de inteligencia, pero con un modelo más refinado aún. No hace operaciones encubiertas de manera explícita, sino que incorpora en sus patrocinios una vasta red de organizaciones sociales que hacen el trabajo de campo que Avina necesita para estar al tanto de cómo funciona, dónde están las oportunidades de negocio y cuáles son los derroteros políticos, económicos y culturales que sigue la región. Temas tan sensibles para la región y el planeta mismo, como son el agua y el eje amazónico están en el radar de sus operaciones, siempre detrás de una máscara altruista.
En el informe publicado correspondiente al año 2012 se esbozan los intereses de esta organización y las actividades programáticas que le aseguran una posición estratégica y táctica bastante envidiable para conocer con exactitud qué pasa en la región en todos sus órdenes, incluidos por supuesto, los buenos y dóciles postulados de los artistas políticos.
Avina trabaja en estrecha colaboración con otra organización: Avina Américas con sede en Washington. En su “How we work” dice:Avina Americas funciona como un puente vital hacia sus nuevos socios en Norte América al construir beneficios mutuos que incorporan nuevas tecnologías, saber– cómo y recursos. Avina Américas estimula la presencia y visibilidad de las causas de América Latina a escala global.
Estas tesis que tanto preconiza esta organización y su dueño, como el desarrollo sostenible y la responsabilidad social corporativa son la máscara que ha inventado el neoliberalismo para bendecir su vieja prédica: acumulación de capital mediante la privatización y la mercantilización de cada aspecto de la naturaleza, desde moléculas hasta montañas, desde tejido humano hasta la atmosfera de la tierra(6). El papel del arte y los artistas de esta colección es ofrecer los instrumentos culturales para legitimar este proyecto.
Mediante la puesta en escena de estos discursos políticos en el campo del arte, sus arremetidas son neutralizadas por el poder del gran capital gracias a la construcción de estos mega escenarios de la domesticación del disenso, y esto es posible, en la medida que estos mismos discursos responden a una política contra cultural blanda. Nada mejor para aparecer coherente frente a la opción verde, que respaldar un arte que se muestra contra cultural en apariencia.
La insistencia de esta organización en el desarrollo sostenible y en la coordinación de esfuerzos por conservar y regenerar los recursos naturales se inscribe en unas nuevas políticas del desarrollismo ambiental del capitalismo contemporáneo, que buscan la bancarización de este sector, como un activo que hay que salvar no para protegerlo, sino para comercializarlo(7).
Las causas que defienden la conservación de la naturaleza terminan alineadas con la hegemonía neo liberal. Este mismo fenómeno se repite en el arte político contemporáneo, que apoyado en causas aparentemente nobles, termina replicando la lógica neoliberal, es decir, su más banal comercialización de las causas que dice defender, y más grave aún, como sistemas de legitimación de aquellas políticas superiores adscritas a los patrones que financian este tipo de manifestaciones artísticas.
Igual situación se presenta cuando hablamos de la Responsabilidad Social Corporativa (RSC), que se ha convertido en el caballito de batalla por parte de las corporaciones, como una táctica para crear nuevas maneras de vender más bienes y servicios, bajo la apariencia de un marketing cultural que asocia estos productos con causas nobles, y si son ambientales o integran políticas de ayuda a los sectores sociales menos protegidos, mejor aún.
Un fuerte crítico de esta tendencia es Subhabrata Bobby Banerjee, quien asegura que lo que está en juego no es el efecto que la responsabilidad social tiene sobre la sociedad, sino en las implicaciones estratégicas y económicas que esto tiene para las corporaciones.(8) Esta vuelta “moral” se ha convertido en la nueva manera de legitimar los tradicionales procesos de acumulación de capital(9).
Precisamente, el Consejo Empresarial Mundial para el Desarrollo Sostenible define la RSC de la siguiente manera: es el compromiso del sector empresarial para contribuir a un desarrollo económico sostenible, trabajando con empleados, sus familias, las comunidades locales y la sociedad en su conjunto, para mejorar sus calidades de vida, de tal manera que sean buenas tanto para los negocios como para el desarrollo.
Para Banerjee la RSC es una distracción de la política real. Es una estrategia de despolitización que busca “olvidar” las luchas políticas y los antagonismos que caracterizan a la realidad social(10), mediante un empoderamiento de los sistemas de la sociedad de consumo.
De esta manera, la información que transmite el artista político entra en la canasta del consumo cultural bajo unos sistemas de comunicación que neutralizan estos discursos, haciéndolos ingresar en estos mercados como elementos en riesgo crítico que hay que salvar, proteger o defender en apariencia. Las imágenes reemplazan a la realidad, fetichizando la transacción del cambio – radical o suave – en simples relaciones estéticas manipuladas por los intereses del gran capital.
Desde los inicios de la baja modernidad, en el preludio del renacimiento italiano, estas relaciones entre los intereses del arte y la ideología del dinero, revelaban una dinámica que habría de mantenerse desde ese momento hasta nuestros días.
En 1440, el hombre más rico de Florencia, Cosme de Médici, había logrado amasar su fortuna como banquero, convirtiéndose en un hombre poderoso prestando dinero y cobrando intereses por ello; esta práctica se conocía como usura y la iglesia la castigaba con una eternidad en el infierno.
Para limpiar sus pecados, se hizo construir en su palacio la primera capilla doméstica de Italia. La intención de Cosme era ofrecerle esta inversión a la iglesia con el propósito de que sus andanzas como banquero acaudalado no lo condenaran al infierno. En el centro de la capilla ubicó “La Natividad” de Fray Filipo Lippi para reflejar las esperanzas y temores más profundos que lo acechaban. Lo hizo como un ofrecimiento de paz oneroso y costoso a Dios y lo convirtió en un lugar para arrodillarse y cumplir su sentencia.(11)
En el siglo XX, el mismo Clement Greenberg, un judío anti comunista que hacía parte del “Kibutz del Upper west side”, un grupo que representaba el ala dura en el comité americano por la libertad cultural(12) y el mayor defensor del expresionismo abstracto escribió en 1939 lo siguiente:
Hoy la cultura de vanguardia está siendo abandonada también por aquellos a quienes realmente pertenece: la clase dirigente. Y es que la vanguardia pertenece a esta clase. Ninguna cultura puede desarrollarse sin una base social, sin una fuente de ingresos estable. Y en el caso de la vanguardia, esos ingresos los proporcionaba una élite dentro de la clase dirigente de esa sociedad de la que se suponía apartada, pero a la que siempre permaneció unida por un cordón umbilical de oro. La paradoja es real…la vanguardia, que ventea ya el peligro, se muestra más tímida cada día que pasa. El academicismo y el comercialismo están apareciendo en los lugares más extraños. Esto sólo puede significar una cosa: la vanguardia empieza a sentirse insegura del público del que depende: los ricos y los cultos.(13)
Lo que evidencian estas dos situaciones es la relación – repito – del arte con el gran capital y este tipo de formas tradicionales que encuentra el arte para financiar sus actividades. Y eso puede ser más evidente en sociedades donde el papel del estado – el capital público – es muy débil a la hora de promocionar y estimular la actividad artística.
El asunto más importante a tratar entonces, es dilucidar esas relaciones complejas que se dan cuando hablamos de arte político e instituciones privadas, mediante ese juego de tensiones que quieren y buscan provocar los artistas que se alinean en un sector de la sociedad que asume una posición crítica frente al orden establecido, cualquiera que sea la manifestación de ese mismo orden en el plano político, social, económico o cultural.
La introducción que escribió Frances Stornor Sauders para su libro “La CIA y la guerra fría cultural” me sirve para trazar unas líneas paralelas de investigación que toman los intereses políticos y económicos como determinadores del tipo de arte que crece bajo su patrocinio.
Cuando se creó y se impulsó al expresionismo abstracto como el primer movimiento artístico totalmente estadounidense, los intereses de la época apuntaban a construir artificialmente un movimiento que le mostrara al mundo que el imperio no sólo tenía poder militar, económico y político, sino que era capaz de ofrecerle al mundo su visión cultural, y por lo tanto, podía anclar su proyecto al gran proyecto de la modernidad occidental y de esta manera legitimarse como potencia. Los EE.UU. dejaban entonces de ser unos relegados culturales de segunda clase, para hablar fuerte y con firmeza a la comunidad internacional sobre los logros auténticos de su cultura.
Con esto quiero decir que existió, en la instrumentalización del expresionismo abstracto como arma cultural, un control político sobre la agenda intelectual de estas actividades artísticas aparentemente apolíticas como fueron el expresionismo abstracto y el arte pop norteamericanos, y con ello, una estructura ascendente al carácter político que le dieron los artistas latinoamericanos a los usos ideológicos de estas corrientes artísticas. Este es un asunto que debatiré a partir de la obra de Luis Camnitzer.
Más que un control político sobre la agenda intelectual durante la guerra fría, como lo señala James Petras, diría que existió una producción de orden político sobre la agenda intelectual de la primera escuela del arte que nació en tierras estadounidenses: El expresionismo abstracto.
En el libro de Stonor Saunders Willem De Kooning dice: Es un desastre que nos pongamos un nombre siendo un grupo dispar de pintores vinculados más por su gusto por la experimentación artística que por ningún denominador común de tipo estético formal.
Resulta difícil aceptar que bajo ese rótulo acuñado por el crítico y escritor Robert Coates en 1946, refriéndose a los cuadros de Hans Hoffmann, terminaran agrupados artistas tan disímiles como Jackson Pollock, Mark Rothko o Barnett Newman.
En una conferencia dictada en el Pratt Institute en 1958, el mismo Rothko decía que nunca había leído una definición del expresionismo abstracto y que para hoy en día sigo sin saber qué significa. En un reciente artículo me llamaron “Pintor de acción” y no creo y no pienso que mi trabajo tenga algo que ver con el expresionismo, abstracto u otra cualquier forma. Soy anti – expresionista.
De igual manera, pero con otros sentidos se expresaba Barnett Newmann cuando en su texto The Plasmic Image(14) afirmaba que el expresionismo es un riesgo estético porque al enfatizar la emoción provoca una tendencia que excluye al contenido intelectual. Si de ser posible definir la esencia de este nuevo movimiento (el expresionismo abstracto) uno tendría que decir que es un intento de lograr que las emociones fluyan a través del contenido intelectual. Las nuevas pinturas son por lo tanto filosóficas. Al crear conceptos filosóficos, que de por sí son de una naturaleza abstracta, es inevitable que las formas con las que se expresan los pintores sean abstractas.
Solo entonces fue necesaria la puesta en funcionamiento de la maquinaria de mecenazgo clandestino por parte de la CIA, para que la propaganda se encargara de crear la etiqueta del expresionismo abstracto, como un símbolo homogéneo de una “autentica” expresión estadounidense.
¿Es sólo un acto desprevenido de filantropía y mecenazgo desideologizado, lo que guía al proyecto Daros Latinamerica Collection?
La filantropía como movimiento aparece a los pies de las promesas que salvarán al mundo mediante estas revoluciones de inusual desprendimiento, haciendo que organizaciones sin ánimo de lucro operen como negocios, y generen nuevos mercados de bienes y servicios que beneficien a la sociedad. Apodado como “filantrocapitalismo”, sus profetas creen que los principios mercantiles pueden ser satisfactoriamente combinados con las búsquedas de la transformación social – dice Michael Edwards en su libro “¿Solo otro emperador? Mitos y realidades del filantrocapitalismo”.
Para este autor, equiparar el mundo de los negocios, las características del pensamiento del mercado y los elementos sobre los cuales se expresa su éxito, con la búsqueda de impacto en la transformación social podría ir en detrimento de la sociedad civil, si no se determinan abiertamente las distinciones entre estos dos espacios y se reafirma la independencia de la acción global social.
Encontrar efectivas e innovadoras soluciones a los problemas sociales, es un desafío que enfrenta toda la sociedad, pero el reto enmarca ideas y requiere la acción de todas las instituciones y no solamente de los negocios, concluye Edwards.
Para otro sector que mira con prevención esta nueva ola, una de sus principales preocupaciones reside en la posibilidad de estar convirtiendo a las instituciones “sin ánimo de lucro”, en máquinas para producir dinero y rentabilidad bajo el simulacro de la caridad y la solidaridad, y cómo mediante este tipo de acciones privadas se afectan procesos públicos que tienen que ver con las transformaciones sociales. El filantrocapitalismo quiere transformar el “sin ánimo de lucro” de algunas organizaciones mediante los secretos non sactos de sus patrocinadores para hacer dinero. La ambición y la estrategia de los prohombres de negocios se cuela hasta en los lugares que siempre hemos visto a prueba de estos virus corporativos.
Los museos no escapan a estas estrategias y cuando hablamos de museos privados, bien vale la pena analizar con detenimiento sus vastas implicaciones en un sistema institucional tan débil, como puede ser el sistema cultural de museos en América Latina. No me refiero en este caso a que el museo privado de la familia Schmidheiny se convierta en una empresa para producir dinero, porque no es la única manera de medir el impacto social que tiene para el sistema organizacional que lo respalda y la sociedad que lo acoge.
Me refiero mejor a los límites entre lo privado y lo público, los valores que defiende esta organización y las comunidades que han quedado rezagadas, como son los ex trabajadores de las plantas de Eternit en Brasil, las nuevas estructuras de la globalización en la subregión hábilmente monitoreadas por VIVA Trust y el impacto que los sustratos ambiental y cultural ofrecen, cuando son reevaluados y monetarizados a la luz de estos nuevos principios que guían al capitalismo contemporáneo y el modelo de sociedad que se define a partir del impacto tan grande que una organización de este tipo tiene sobre el conjunto social de la subregión. Aquí vale la pena insistir en la huella profunda que causan estos procesos que combinan objetivos sociales con métodos corporativos comerciales.
Los filantrocapitalistas tipo Bill Gates (fundador de Microsoft), Pierre Omidyar (Billonario fundador de eBay), Eli Broad (Billonario fundador de KB Home y Sun America, subsidiaria de American International Group, Inc), Warren Buffet y Stephan Ernest Schmidheiny ven “un mundo lleno de problemas en el que ellos, y solo ellos, pueden y deben poner orden”(15) De esta manera, esta visión privada de ver el mundo se impone sobre una condición macro, en la medida que su riqueza les ofrece esa posibilidad de control.
La colección Daros no es una expresión de lo que la gente del arte y las instituciones de la región ayudan a elaborar como narrativa visual latinoamericana, sino que es la visión de sus propietarios sobre el arte de la región. Una novedosa manera de capturar el arte para adecuarlo a unos intereses económicos que viajan en direcciones opuestas. Sus visiones se convierten en un estado del tiempo (zeitgeist) y de la cultura emergente que vivimos y que ellos están modelando.(16)
El filantrocapitalismo – dice Edwards – se inspira en un embriagante y seductor coctel de intereses; una parte de “exuberancia irracional” propia de la filosofía del mercado, dos partes en la creencia de que el éxito en los negocios se puede trasladar para que tenga un impacto similar en el cambio social, y una o dos gotas de la excitación propia que acompaña toda nueva idea, junto a un grado extra de efervescencia que ofrece el oxígeno de la publicidad (17).
A la luz de los hechos que configura la colección Daros Latinoamérica y su fuente crítica de recursos, es interesante contrastar esto con el discurso propiamente dicho de los artistas que hacen parte de esta colección, y de esta manera elaborar unas líneas teóricas que nos aproximen a la validez y consistencia de esos mismos discursos. A pesar de que sea interminable la discusión sobre el arte político y que nunca terminemos de ponernos de acuerdo sobre donde empieza el arte político y donde terminan sus alcances, es importante buscar determinar un espacio conceptual para movernos en esta dirección. ¿Se cumple la promesa conceptual que el arte político aspira a poner en marcha mediante el agenciamiento que espera provocar en el espectador?
Pero antes de involucrarme con las preguntas, busquemos entonces ese marco conceptual para definir unas líneas de trabajo que nos ubiquen cuando empleamos la etiqueta del arte político.
El espectro de lo político aparece como mecanismo para hacer confluir las luchas sociales inherentes a cualquier sociedad, mediantes dispositivos que resuelven el conflicto empleando acuerdos sociales, desde las leyes que elaboran los legisladores y que afectan el paisaje del cuerpo social hasta las geografías globales que configuran lo público, lo que lo convierte en un elemento que puede aparecer en casi cualquier rincón que nos atrevamos a considerar cuando pensamos sobre lo político.
Podemos hablar de lo político como expresiones del deseo que algún marco social determina, sea el género, la posición de clase o la ideología que compartimos. Hablamos en este caso desde la biopolítica Foucaultiana hasta aquellos fenómenos multidisciplinares que intervienen en la producción de la micro política que el individuo elabora, desde instancias múltiples y diferenciadas, ya sea la religión, el marco social que nos constriñe a compartir unas regla comunes o los hábitos que compartimos y respetamos dentro de una profesión determinada o un campo, parafraseando a Bourdieu.
Todos y cada uno de estos enunciados cae en la esfera de lo político y es posible de ser vistos de esta manera, sin embargo, terminan configurando un registro demasiado amplio, casi que indeterminado para entender lo político del arte político.
Por ello, debemos acercar la definición con ciertos elementos que son constitutivos del arte mismo, es decir, ese marco de operaciones formales que componen la puesta en escena de ese mismo discurso y los agentes institucionales que ponen a hablar a ese mismo discurso, en un radio de operaciones que cuenta con actores y espectadores interesados en ese discurso, en sus reelaboraciones, en sus construcciones y en las dinámicas por las cuales ese discurso habla. Ya el Orden del discurso planteado por Michael Foucault ofrece un marco o una metodología para acercarnos al enfoque que quiero darle a esta probable definición de lo político en el arte, con la cual quiero moverme a lo largo de este y los siguientes informes relacionados con Daros y los cinco artistas mencionados (Luis Camnitzer, Alfredo Jaar, Doris Salcedo, Miguel Ángel Rojas y José Alejandro Restrepo).
En las lecciones inaugurales dictadas en el Collège de France el 2 de diciembre de 1970, ya Michael Foucault pronuncia las bases de lo que más adelante servirá para que otros sociólogos e investigadores sociales terminen por elaborar alrededor del análisis crítico del discurso (ACD).
Dice Foucault:
He aquí la hipótesis que querría emitir, esta tarde, con el fin de establecer el lugar —o quizás el muy provisional teatro— del trabajo que estoy realizando: yo supongo que en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad. En una sociedad como la nuestra son bien conocidos los procedimientos de exclusión. El más evidente, y el más familiar también, es lo prohibido. Se sabe que no se tiene derecho a decirlo todo, que no se puede hablar de todo en cualquier circunstancia, que cualquiera, en fin no puede hablar de cualquier cosa. Tabú del objeto, ritual de la circunstancia, derecho exclusivo o privilegiado del sujeto que habla: he ahí el juego de tres tipos de prohibiciones que se cruzan, se refuerzan o se compensan, formando una compleja malla que no cesa de modificarse. Resaltaré únicamente que, en nuestros días, las regiones en las que la malla está más apretada, en la que se multiplican los compartimentos negros, son las regiones de la sexualidad y las de la política: como si el discurso, lejos de ser ese elemento transparente o neutro en el que la sexualidad se desarma y la política se pacifica fuese más bien uno de esos lugares en que se ejercen, de manera privilegiada, algunos de sus más temibles poderes. El discurso, por más que en apariencia sea poca cosa, las prohibiciones que recaen sobre él, revelan muy pronto, rápidamente, su vinculación con el deseo y con el poder. Y esto no tiene nada de extraño: ya que el discurso —el psicoanálisis nos lo ha mostrado— no es simplemente lo que manifiesta (o encubre) el deseo; es también lo que es el objeto del deseo; y ya que —esto la historia no cesa de enseñárnoslo— el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse.(18)
¿Cuáles son esos procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros del discurso, aplicado esto al campo del arte? Foucault habla entonces de una malla, de unos filtros que delimitan la circulación del discurso, que lo restringen y afirma que ese filtro es mucho más evidente en las regiones de la sexualidad y la política, es decir, del deseo y el poder. Y ese deseo no solo es una manifestación latente sino que es su propio sujeto. Y en el caso de lo político, es un poder del cual queremos adueñarnos.
Podemos decir que el artista político es un sujeto que desea el poder para apropiarse de él, empleando todo un marco institucional que pone a circular ese discurso, manipulando y usando el cerco institucional para que las instituciones pongan a hablar su discurso, sus intereses, su deseo de apropiación de un poder que siente equivocado, porque no representa esos intereses y valores en los cuales cree y que son el objeto de su deseo. El artista político quiere cambiar el mundo y aquí valdría la pena reelaborar esa condición de lo político en el arte, porque ese deseo puede involucrar diferentes situaciones que van más allá de los espacios de la política real. Podemos hablar de una política poética refugiada en los pequeños espacios de un objeto expuesto en una sala, para que este hable de la micropolítica privada del artista frente al universo afectivo.
Sin embargo, ahí específicamente hablamos de otra política del discurso, porque es una política de lo privado y la política del arte político de la que estoy hablando es la política de las incidencias públicas, de aquellas que me toman como miembro de una comunidad, como parte de un conjunto social, ya sea como sujeto sexual, social, económico o ideológico. En algunos casos estas categorías mantienen su autonomía y en otras se mezclan.
Por lo tanto, advierto del riesgo que significa compendiar el arte político bajo categorías generales, como aquella que dice que todo arte es político. Es importante en estos casos delimitar ese radio de acción bajo el cual opera esa categoría de lo político en el arte, para no perder de vista el contexto donde elabora sus especificidades. El arte político del que hablo entonces es un arte de lo público y no de lo privado, en donde lo privado es afectado por lo público y no al contrario.
Otras categorías importantes que hay que tener en cuenta son las formas que adquieren estos discursos y los espacios de circulación o la puesta en escena que utilizan. Por ejemplo, hablamos de un discurso que tiene un componente físico, objetual, cual es la obra procesada igualmente por un componente textual que expresa las ideas, elaboraciones y conceptos que el artista enuncia de manera textual, como elementos adicionales o que hacen parte de la obra misma. Son categorías o géneros de un mismo discurso, tanto objetuales como textuales que circulan por galerías, museos y espacios públicos como pueden ser la calle o arquitecturas de circulación adscritas al espacio público de entidades privadas.
Es importante tener en cuenta que las definiciones o aproximaciones – mejor – de lo político en el arte, las elaboro teniendo en cuenta la experiencia que tomo a partir del discurso político y los rituales de objetualización que desarrollan estos artistas específicos. Este discurso no se concentra en la obra exclusivamente, sino que toma en consideración libros, catálogos, entrevistas y ponencias que los mismos artistas elaboran como parte de un sistema que pone a circular este mismo discurso.
Un aspecto importante a considerar es que el arte que habla de lo político no necesariamente es arte político. Si creemos que la función de lo político es desafiar y cambiar al mundo, se debe tener en cuenta la posición que asume el artista para conseguir este objetivo mediante sus protocolos de representación, traducidos en objetos para la contemplación y el mercado. Este arte político es un arte de representación y no de acción. El análisis individual permitirá enfocar este aspecto con mayor precisión.
Otro asunto en este arte político es su relación con la poesía, como un elemento que entra a mediar en esa transferencia de información que se da entre artista y público. Igualmente los mass media y el trabajo de campo a nivel etnográfico juegan un papel importante en este ejercicio de transferencia simbólica entre artista – espectador, mediados por instituciones como el museo, el espacio político de la calle y otros intermediarios como pueden ser los propios mass media.
El análisis crítico del discurso (ACD) no es una dirección específica de investigación, ni posee tampoco un marco operativo unitario. Teun Van Dijk señala que los tipos de ACD pueden ser teórica y analíticamente bastante diversos, sin embargo, cabe también encontrar para sus variantes marcos de conjunto, teóricos y conceptuales, estrechamente relacionados. La mayor parte de los tipos de ACD plantearán cuestiones sobre el modo en que se despliegan estructuras específicas de discurso en la reproducción del dominio social.(19) Para continuar entonces, el primer asunto a resolver es saber encontrar una metodología que sirva de patrón para mirar los diferentes planteamientos de los cinco artistas y las relaciones que se pueden establecer con el discurso de Stephan Schmidheiny en términos de poder, ideología y discurso. En este caso me inclino por emplear elementos que tomo prestados a partir de la definición que hace Teun A. van Dijk sobre lo que para él es el análisis crítico del discurso.
Dado ese carácter político que tiene el discurso de estos artistas, me parece oportuno utilizar el marco teórico que ofrece este autor. Sin embargo quiero introducir una perspectiva no lingüística a partir del marco general que guía a la crítica del discurso, dándole preferiblemente un énfasis sociológico al conjunto de elementos que integran esta discusión. Aclaro igualmente que sobre este tema no hay unanimidad sobre qué se entiende por análisis crítico del discurso desde una perspectiva más sociológica que lingüística, ni sobre cómo debe abordarse; lo que no me libera de establecer una perspectiva propia para la presente investigación.
Teun A. van Dijk define al análisis crítico del discurso de la siguiente manera:
Es un tipo de investigación analítica sobre el discurso que estudia primariamente el modo en que el abuso del poder social, el dominio y la desigualdad son practicados, reproducidos, y ocasionalmente combatidos, por los textos y el habla en el contexto social y político. El análisis crítico del discurso, con tan peculiar investigación, toma explícitamente partido, y espera contribuir de manera efectiva a la resistencia contra la desigualdad social.(20)
Dadas las circunstancias conceptuales que acompañan el discurso del arte político, me parece pertinente la aproximación que hace Teun A. van Dijk para analizar este paradigma formal del arte político como tendencia dentro de la historia reciente de la producción sensible contemporánea.
De acuerdo a la teoría del discurso todo tipo de información es tomada como texto(21) evitando de esta forma que los diferentes elementos sean vistos de manera aislada, ya que a pesar de su aparente origen multidisciplinario esta metodología permite que adquieran significado al momento de hacer conexión con otros textos y esta estructura de significados que construyen generan efectos sociales(22) o permite una perspectiva sociológica de una serie de elementos que inicialmente resultaban desconectados.
Ahora bien, elementos tales como las obras de arte de estos artistas, sus declaraciones, los museos donde exhiben sus obras o el tipo de colecciones donde ingresan y los intereses que mueven a estas colecciones pueden ser vistos como textos, inicialmente desde la perspectiva del análisis crítico del discurso según Teun A. van Dijk, pero incluso, se pueden ver como entidades sociales más que lingüistas, es decir ya no como textos sino como variables sociales con motivaciones comunes o concomitancias generales, distribuidas en una constelación social que responde a un patrón de intereses definido y central, por medio de los cuales los individuos o las instituciones dotan de sentido a la realidad.(23)
De esta manera hablo de un sistema que produce una amalgama de prácticas respaldado por estrategias particulares en un amplio espectro social, económico y político que transforma y altera el significado cultural de la percepción que se puede tener del arte a la luz de unos procedimientos disfrazados de filantrocapitalismo, responsabilidad social corporativa, ecoefiencia, coleccionismo y mecenazgo, en el caso de quien adquiere las obras para que hagan parte de un museo privado.
Hipotéticamente se podría ver al museo como parte de un engranaje que contrata mano de obra sensible (empleados culturales) para crear ciertos tipos de agenciamiento cultural desde las instituciones tradicionalmente asociadas a la colección de obras de arte. En este caso el papel del museo no es un papel autónomo sino que hace parte de una estrategia superior. Se plantea entonces la manera de encontrar herramientas de las ciencias sociales para entender fenómenos multidisciplinares y subjetivos, donde la naturaleza social del lenguaje visual que utilizan los artistas y los discursos que emplean para respaldarlos se convierten en productores de conocimiento en las sociedad contemporánea, cuando son vistos como unos elementos dentro de una serie de sucesos que están unidos a una larga cadena productiva.
Desde los años de 1970, el afán por relacionar el lenguaje con los hechos sociales llevó a la proliferación de diversas ramas del conocimiento como la sociolingüística, la sociología del lenguaje, la etnografía de la comunicación, la antropología lingüística o la pragmática, que desde perspectivas diferentes relacionaron el lenguaje con diversos contextos.(24)
Entonces el gran desafío está en emplear elementos del análisis crítico del discurso para observar dos fenómenos centrales: por un lado el discurso político de los artistas políticos y su apropiación por parte del coleccionismo representado por el museo Daros, visto éste último a la luz de una estrategia crítica como son el juicio de Turín y las tácticas implementadas por esta organización para reemprender un nuevo camino de negocios en las sociedades latinoamericanas, que le pueden ofrecer un paraguas para salvaguardar su fortuna, lejos de la justicia europea, y la manera en que el propio discurso de los artistas adquiere unos nuevos significados cuando son analizados a la luz de estos acontecimientos, siempre teniendo en cuenta de que es imposible desligar unos de los otros.
El aspecto del contexto es importante acá y supera una vieja dicotomía entre la autonomía del arte respecto de los otros agentes que participan del campo, como son los coleccionistas y las instrumentalizaciones que ellos hacen de las colecciones que adquieren. El artista – sobra decirlo- no es autónomo ni su obra tampoco y en esta caso, cuando entra a hacer parte de la colección Daros, vale la pena analizar sus implicaciones en el alineamiento con la ideología que defiende Ernest Stephan Schmidheiny, asociada a teorías del capitalismo tardío como el “triple botón line” (people, profit, planet).
En apariencia el artista político maneja y plantea un discurso diferente al de sus coleccionistas, sin embargo estas aparentes contradicciones terminan cohabitando pacíficamente bajo un paraguas neutral llamado museo. La fuerza creativa del artista es comprada por el coleccionista, quien a su vez pone en práctica un discurso ambientalista que es falso, en la medida que las evidencias muestran lo contrario. En ese momento, el discurso del artista se integra a un discurso que maneja o manipula el coleccionista, siendo el artista cooptado e integrado en una retórica mayor. ¿Por qué tan fácilmente se integran estos intereses? Las dos aparecen como estrategias guiadas por intereses económicos ¿Existe sostenibilidad real o política del discurso estético con el fin de ampliar el marco de la justicia y la igualdad social? Esa es una pregunta que se buscará responder a lo largo de esta investigación.
Un aspecto importante que hay que plantear es que hablamos de artistas visuales, cuyos lenguajes se abordan como textos de acuerdo a la definición que ofrece Van Dijk. Entonces queda planteada la manera de abordar estos lenguajes visuales desde la perspectiva del discurso textual, convirtiendo sus expresiones en textos o cuando se trata de visualidades sensibles que apelan al afecto, las cuales igualmente exigen ser traducidas a un tipo de lenguaje que permita descifrar sus intereses. En este caso incorporaré el análisis del discurso visual y las teorías del afecto, esta última recientemente introducida como metodología para el arte visual.
Ahora bien ¿Cómo se pueden integrar estas diferentes perspectivas de análisis, cuando se contrastan con el mercado internacional del arte? Este es otro componente importante de esta investigación a partir de consideraciones económicas, como el aporte hecho por Goetzmann, Renneboog y Spaenjers quienes establecieron mediante su metodología, una relación evidente entre desigualdad social y elevados precios del arte. Ya en su texto Andrea Fraser lo ha señalado; pero teniendo en cuenta las actuales coyunturas económicas de la región y el reposicionamiento de ciertas economías emergentes en el escenario internacional de los grandes movimientos de capital, Colombia, a pesar de su tropiezos, empieza a ser vista como una pequeña joya con secretos bien guardados, en cuanto arte contemporáneo se trata. Es una realidad o es un mero sofisma de especulación, producto del buen clima inversionista del que goza en ciertas áreas de interés estratégico y que se traduce simplemente en la disparada de precios del arte, como reflejo inercial del aumento de las ganancias de aquellos que se ubican como los más ricos entre los más ricos.
No creo que los artistas políticos mencionados hayan imaginado nunca que se encontrarían de narices con este tipo de paradojas, ni pretendo convertirme en juez de sus motivaciones. Sólo me interesa elaborar una matriz metodológica que permita observar estos fenómenos a la luz de una serie de circunstancias concomitantes que indudablemente afectan el discurso de estos mismos artistas. Ignorar estas circunstancias, cuando se ha descubierto una lógica incompatible con el concepto que se defiende es irresponsable.
Hubo un tiempo en que veía las obras de arte como islas que susurraban baladas atrevidas, mordaces y maliciosas para escapar de la purga asfixiante en que se convierte la realidad. Como en el pasillo de un túnel agujereado en lo más hondo de un submarino, me parecían que podían ofrecer algo de aire fresco para esquivar la inoportuna normatividad de las cosas inventadas por los hombres. Estos otros hombres – los artistas – se me parecían pequeños grandes héroes mostrándome el cascarón donde anida la imaginación, porque sencillamente afuera, el mundo real, se me presentaba demasiado agresivo.
He visto a hombres y mujeres, artistas de mi generación, quedar aplastados en la mitad del pavimento, bajo un sol infernal, heridos de muerte y con sus ojos tiesos, sin poder pestañear demasiado, preguntándose en silencio por qué en algún momento de sus vidas decidieron confiar en un oficio tan engañoso como el arte, y no precisamente porque sea una mentira que previa y tácitamente aceptamos como ficción, sino que cuando se miran otros discursos, convertidos en nodrizas de los cantos de alabanza de un discurso sibilino, sencillamente es imposible dejar de sentir que en alguna parte se esconde el aullido de un perro herido que no deja dormir.
Y resulta sorprendente que este oficio envuelto en las promesas de la libertad, del cual se cree por momentos que es imposible desprendernos, esté marcado por una historia misteriosa ante la cual somos incapaces de huir, después de descubrir el castillo de naipes que le rodea, tan fanfarrón y mentiroso como los ladrones de barrio haciendo pinitos para convertirsen en gangsters.
Y aun así, las obras de arte siguen siendo divertidas de ver y lo que dicen los artistas de ellas, tan sinceros y comprometidos, siguen siendo historias atractivas para estimular la buena conciencia que la cultura nos ofrece y nos pide. Como un enamorado parado sobre su barco de deseos, completamente engañado, sin esperanza alguna de cruzar a la otra orilla, seguimos aferrados a sus viejas nuevas promesas escritas en un molde de hierro, repitiendo por los siglos su vieja cantinela de promesas rotas.
Probablemente hemos sido demasiado generosos con la poesía del arte, porque necesitamos ilusionarnos. Es toda una industria que ahora recién ha entrado en las contabilidades financieras, como buenos activos del entretenimiento que necesita el auto engaño.
En el año 2012 el mercado internacional del arte registró ventas por 64 billones de dólares(25), superando a los mercados de renta variable. El periodo que comprendió de julio 2010 a julio 2011 resultó en una verdadera demanda bulímica de más de 41.000 obras de arte contemporáneo, cuatro veces más a la demanda que se presentó a comienzos de siglo. En un contexto de rápida contracción de los mercados financieros de todo el mundo, el mercado del arte se contrajo apenas un -4% respecto del periodo anterior, lo que hace que el pronóstico hacia el futuro sea bastante positivo. De esta manera, el arte contemporáneo se presenta como la mejor ficha para los operadores de subastas.(26)
Mientras las viejas economías sufren, se acelera el crecimiento en los países BRICS. Los cinco estados a los que hace alusión este acrónimo, Brasil, Rusia, India, China y Sudáfrica, han registrado un crecimiento mucho mayor que los países desarrollados, y el formidable asalto Chino al mercado del arte ha modificado profundamente la estructura geográfica de este último según Thierry Ehrmann, presidente director general y fundador de Artprice, sitio web con información importante sobre el mercado del arte.(27) Al momento de escribir esta nota algunos indicadores y boletines de prensa hablaban de un regreso de EE.UU. a los primeros lugares del ranking de ventas de arte contemporáneo.(28) He aquí señoras y señores el largo recetario de piezas que componen este complejo coctel de intereses y cándidas promesas.
De la mano del análisis crítico del discurso, de las operaciones recientes del mercado del arte, de los discursos optimistas que esconden algo más que eso, dibujados por VIVA Trust, y de los igualmente poderosos discursos de los artistas mencionados, la próxima nota estará dedicada al maestro Luis Camnitzer exclusivamente.
Me resulta más cómodo abordar a cada uno de ellos de manera individual, nota tras nota, mediante las herramientas mencionadas, antes que mapearlos en una sola muestra. No siempre los reactivos, por ejemplo, la consistencia del discurso en relación al mercado, ofrecen la misma efectividad.
En un mundo acelerado, global y crítico bien vale la pena poner en juego nuestras mayores formas simbólicas para enfrentar las adversidades, como mecanismos que pueden estar siendo manipulados por otro tipo de intereses, frente a los cuales un buen sector del arte prefiere asumir un papel pasivo, casi que complaciente.
Mientras las temperaturas del océano y del aire a nivel global crecen, y esos mismos océanos se acidifican y las capas de hielo se derriten, los desastres naturales son cada vez más frecuentes y más intensos. El calentamiento global es inequívoco y la capacidad de la tierra para absorber la combustión de residuos fósiles decrece cada vez más.(29)
Valores sagrados e inamovibles para la sociedad contemporánea como son las relaciones sociales construidas por el capitalismo, insertas en la médula de la vida cotidiana, son activos en decadencia que empiezan a ser cuestionados ante el nivel del desastre con el cual cohabitamos en complicidad.
Las grandes pasiones que despierta el arte como depositario de las esperanzas de los hombres por construir un mundo mejor, se han convertido en simples juguetes de especulación simbólica y económica en manos de los ultra HNWIs (high net worth individuals).
Las voces estridentes disfrazadas de resistencia cultural con que acostumbra el arte político a presentarse, deben superar los simples chillidos del coleccionismo trashumante, que va de feria en feria recogiendo las promesas traicionadas de una sociedad de hombres – los hombres y mujeres del arte – que parecen muy cómodos vendiendo sus juramentos de reivindicación al mejor postor de cada temporada.
Parafraseando ese bello soneto de Borges que dice: ¿En qué reino, en qué siglo, bajo qué silenciosa conjunción de los astros, en qué secreto día que el mármol no ha salvado, surgió la valerosa y singular idea de inventar la alegría? Podría decir: ¿En qué reino, en qué siglo, bajo qué silenciosa conjunción de los astros, en qué secreto día que el mármol no ha salvado, surgió la valerosa y singular idea de hacernos creer que el arte mejora nuestras vidas o nos hace mejores seres humanos?
Probablemente ante tanta desconfianza, otros mundos sean posibles. Algunos artistas políticos renuncian a señalarlos.
Guillermo Villamizar, Bogotá, Mayo 8 de 2013
(1) Presidenta de la asociación de víctimas y familiares del asbesto AFeVa. Italia. (2) http://www.thenation.com/article/latin-americas-shock-resistance# (3) La lana de la Salamandra. Pág 107. (4) Consultado en internet:http://www.vivatrust.com/files/file/news/weltwoche_ES.pdf (5) Consultado en internet: http://www.vivatrust.com/files/file/news/BilanzSpaSTS.pdf (6) McAfee, Kathleen. Selling Nature to Save It? Biodiversity and the Rise of Green Developmentalism. Enviroment and planning D: Society and space. 17 (2): 133 – 154. (7) Ibíd, pág. 135. (8) Banerjee, S.B. 2007. Corporate Social Responsibility: The Good, the Bad, and the Ugly. Northampton, MA: Edward Elgar. (9) Boltanski, L. and Chiapello, E. 2005. The New Spirit of Capitalism. London: Verso. (10) Laclau, E. and Mouffe, C. 1985. Hegemony and Socialist Strategy. London: Verso. (11) La vida de las obras. Film & arts. 2008. (12) Stonor Sauders, Frances. La CIA y la guerra cultural. Editorial DEBATE S. A. Madrid, 2001. Pág. 226. (13) Greenberg, Clement. Arte y cultura. Ensayos Críticos. Ed. Paidós. España, 2002. Pág. 21. (14) http://www.kadarbrock.com/NEWMAN-PlasmicImage.pdf (15) BISHOP & GREEN, supra note 5, at 3 (emphasis added). (16) Who’s afraid of philanthrocapitalism? Garry W. Jenkins. Pág. 11. (17) Michael Edwards, “Philanthrocapitalism” and its Limits, INT’L J. NOT-FOR-PROFIT L., Apr. 2008, at 22, 23–24. (18) Foucault, Michel. El orden del discurso. Tusquets editores. Buneos Aires, 1992. Pág. 5-6. (19) Van Dijk, Teun. Anthropos (Barcelona), 186, septiembre-octubre 1999, pp. 23-36 (20) Ibíd, pág. 23. (21) Phillips, N. and Hardy, C. 2002. Discourse Analysis: Investigating Processes of Social Construction. Thousand Oaks, CA: Sage. (22) Fairclough, N. 1995. Critical Discourse Analysis: The Critical Study of Language. London: Longman. Fairclough, N. 2003. Analysing Discourse: Textual Analysis for Social Research. London: Routledge. (23) Análisis sociológico del discurso: métodos y lógicas. Jorge Ruiz Ruiz (24) Pensar la relación análisis crítico del discurso y educación. El caso de la representación de indígenas y afrodescendientes en los manuales escolares de ciencias sociales en Colombia. Sandra Soler Castillo. (25) http://www.artlyst.com/articles/art-sales-reach-40-billion-in-2012-outperforming-equities-market (26) CONTEMPORARY ART MARKET 2011/2012 LE RAPPORT ANNUEL ARTPRICE LE MARCHÉ DE L’ART CONTEMPORAIN (27) Art market trends 2011. Tendencias del mercado 2011. (28) http://www.theartnewspaper.com/articles/US-retakes-top-market-position-from-China/29104 (29) Capitalism and Climate Change: Can the Invisible Hand Adjust the Natural Thermostat? Servaas Storm. Published on behalf of the Institute of Social Studies. The Hague.
Crédito de imagen: Luis Camnitzer, Fenster [Ventana], 2001-2002
Parte del “Proyecto Documenta”, Libros y hormigón, 70 x 60 cm.
Daros Latinamerica Collection, Zürich
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